C) Rafaelo Santi 1v4p1e

RAFAELO SANTI (1483-1520) Pitanja: 1. Mladi Rafael (Rafael pre odlaska u Rim) -- Peruđa (Ćita di Kastelo) i Firenca 2. Rafaelove Stance 3. Rafaelove Madone

• • •

FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - crna boja neko predavanje - siva boja HART "History of Italian Renaissances" - zelena boja

Rafael nije bio inovator poput Leonarda ili Mikelanđela. Njegovo delo, osim nekoliko poslednjih godina njegovog kratkog života, uglavnom je lišeno uzbuđenja. Njegova glavna odlika je idealizam. Na slikama se plemeniti individualni likovi kreću sa više nego prirodnim dostojanstvom i milošću kroz miran, jasan i uređen svet. Njegove slike odražavaju renesansnu težnju za humanim ponašanjem i renesansne ciljeve za ljudskim umom. Razvio je izuzetan metod sinteze pokreta njegovih figura i ogromnih prostora njegovih kompozicija u idealne stukture, lepo integrisane i harmonizovane od plana slike do tačke beskonačnosti. Rafaelov red se širi iz spiritualnosti koja našuje mnoge prihvaćene pojmove renesansnog svetovnjaštva. Njegove figure izgledaju kao da ih podstiče misteriozna energija koja teče kroz njih u glatkim spiralama i tera ih da se miču i okreću elegantno do ovalnih i sferičnih formi, koje je Rafael najviše voleo. Pokret je tako lak, odnosi figura su tako harmonični, tako da, i u trenucima jake drame, njegove slike zrače nadljudskom mirnoćom. Rafael predstavlja sintezu antičke tradicije, renesansne ideje humanizma i kulture hrišćanstva. Utvrdio je klasični stil, popularizovao ga i zaokružio. Njegova genijalnost je u inventivnosti i kompoziciji. Imao je dar sintetičara -- zbir realizma i idealizacije. On je tvorac rimske umetničke škole.

PERUĐA I CITTA DI CASTELLO Bio je sin zanatlije iz Urbina, Giovanni Santi-a, koji se pomalo bavio i slikarstvom. Umro je kad je Rafaelu bilo 11 godina. Od njega je dobio prve pouke o slikarstvu. Rafael je lako primao i prilagođavao se tuđim uticajima. Učio je mnogo od drugih majstora i prerađivao je tuđe uticaje za svoje umetničke ciljeve. U mladosti je imao pristup Montefeltro dvoru i Palaco Ducale u Urbinu, gde je mogao da gleda slike Pjera dela Frančeska, Botičelija, Učela… Učenje je dalje nastavio kod Timote Vidi, osrednjeg umbrijskog slikara. Temeljnije obrazovanje stekao je kod Perugino-a u Peruđi, gde je otišao ubrzo nakon očeve smrti. Tamo je stigao svakako do 1500. godine, a moguće i pre toga. Boravak u njegovoj radionici ostavio je najjači utisak na Rafaelovu umetničku koncepciju.

Rafael je toliko prihvatio Peruđinov stil, odn. ono što je naučio od njega, tako da se njegova početna dela jedva razlikuju od Peruđinovih. Ipak, ta njegova prva dela, i pored sličnosti sa Peruđinom, u osnovi sadrže drugačiju ideju stila. Njegov instinkt bio je da u Peruđinov tihi i harmonični mir slike unese novu živost. Ova suštinska promena u zreli klasični stil cinquecenta uočava se već na prvom dokumentovanom delu, oltarskoj palli. Rafaelova umetnička osnova (ne samo njegovo učenje kod Peruđina) zasnivala se na snažnom nastavljanju tradicije klasičnog pravca (klasicizma) XV veka, čiji je prenosilac bio Piero della sco. U Peruđinovim rukama strogi rani klasicizam Pjera dela Frančeske postaje stil défente - on traži prirodnost i harmoniju u mirnoći. Rafael je u taj njegov stil polako unosio novu živost. Tako postaje blizak nežnosti Peruđinovog défente raspoloženja, ali i potpuno prožimajući. On kroz forme Peruđinovog variranog kvatročento-klasicizma povremeno stvara suštine mnogo senzibilnije od bilo koje površinske promene u "peruđinovskom" vokabularu formi. To je ono što se može smatrati sazrevanjem činkvečento-klasičnog stila; te suštinske promene uočljive su već na nekim ranim radovima. Veruje se da su dva a Vitezov san i Tri Gracije činila diptih koji je bio predstavljen Scipione di Tommaso Borghese na dan njegovog rođendana 1493. godine. Vrlo je moguće da je tema ovih predstava zapravo ilustracija poeme "Punica" od Siliusa Italicusa, koji je bio čuven u antičko doba, a koga je humanistička kultura XV veka ponovo otkrila i proslavila. Na prvom u, Scipio, uspavani vitez, mora da izabere izmedju Venere (zadovoljstva) i Minerve (vrline, odn. cednsti); na drugom, Gracije nagrađuju njegov izbor - vrline - sa zlatnim jabukama Hesperida. Klasično poreklo ove teme bez sumnje nas vodi do firentinske sredine i okruženja. Tri Gracije. Gracije su personifikacije gracije i lepote; one su i pratilje nekolikim boginjama. U umetnosti one su često predstavljane kao Venerine družbenice, koje nose njene atribute, kao sto su ruža, mirta, jabuka i kocka. Po Hesiodu u "Teogoniji", njihova imena su bila Aglaia, Euphrosyne i Thalia. Ovde su one grupisane na tipičan način, tako da su dve figure okrenute ka posmatraču, a ona u sredini je okrenute od njega. Ovo je bila antička formula, koju je renesansa poznavala i kopirala. Grupa je bila tema brojnih alegorija u raznim vremenima. Seneka (4gpne-65gne, u "De Beneficiis") ih je opisao kao nasmejane device, nage ili obučene u providnu odeću, a ukazivale su na trostruki aspekt milosrđa i darežljivosti, tj. na davanje, primanje i vraćanje darova, ili zasluga: "ut una sit quae det beneficium, altera quae accipiat, tertia quae reddat". Firentinski humanisti XV veka su ih protumačili kao tri faze ljubavi: lepota, probuđena želja odn. žudnja i ljubav koja vodi do ispunjenja; ili kao personifikacije Čednosti, Lepote i Ljubavi, tj. Castitas, Pulchritudo, Amor. Tri Gracije su prva Rafaelova studija ženskog akta, i spreda i s ledja. Verovatno ova studija nije zasnovana na živim modelim, vec na klasičnoj rimskoj grupi Tri Gracije u mermeru u Sijeni. Vitezov san predstavlja mladog viteza, zaspalog ispred lovorovog drveta, koje deli sliku na dva jednaka dela. Na svakoj polovini vidi se figura lepe mlade žene: s leve strane je personifikacija Vrline koja drži knjigu i mač iznad usnule figure, a figura sa desne strane nudi cvet kao simpol čulnog zadovoljstva. Tu je verovatno predstavljen Scipionov (vojskovođa koji je učestvovao u II punskom ratu; ovaj lik je postao uzor evropskog viteza) san, kad je stavljen pred dilemu: zadovoljstvo (Venera odn. Afroditini darovi) ili

slava u nauci i ratu tj. intelektualno i moralno dostojanstvo (Palada odn. Atena). Ova tema1 je ponovo popularna u firentinskom neoplatonizmu odn. toskanskoj intelektualnoj sredini. Značenje alegorije je verovatno to da je mladićev zadatak da obe strane života dovede u harmoniju. Iz decembra 1500. sačuvan je nama prvi poznati dokument o Rafaelu. To je bio ugovor za oltarsku pallu za Città di Castello, gde se Rafaelo navodi kao "magister" (nezavisni slikar). Ovo delo sačuvano je u fragmentima. Suštinska stilska promena, koja je i ovde prisutna, uočljiva je i na: "Krunisanju sv. Nikole da Tolentina" za S. Agostino u Città di Castello (fragmenti se čuvaju u Napulju i Brescia muzeju), još jasnija je na oltarskoj slici "Raspeće" (Nac. Galerija, London) iz 1503. godine za S. Domenico, takođe u Città di Castello, a potpuno je jasna na "Venčanju Bogorodice" iz 1504. godine za crkvu Sv. Franje, opet u Città di Castello2. Ove slike odišu harmonijom koja vodi ka koherentnoj celini, ali ne kao što je to u Peruđinovom stilu, gde je prisutna harmonija dodatih delova. Na ovim primerima ta harmonija je još uvek mirna harmonija, ali sa osećanjem za pokret u njoj - forme se odnose jedna na drugu (u vezi su jedna sa drugom) u naglašenom kontinuitetu. Uglađujući i zaokrugljujući prirodu, slikar stvara idealne prikaze. Rezultat svega ovoga sličan je Mikelanđelovim i Leonardovim odlikama činkvečento-klasičnog stila. Mada Rafaelova inovacija izgleda lakše dostignuta od njihovih, skoro kao da je to prirodna posledica evolutivnog procesa kojim se klasicizam pomerio od rane faze do zrelosti. "Raspeće" sa dva anđela, sv. Jeronimom, Magdalenom, Jovanom Jevanđelistom i Bogorodicom naziva se još Mondovo Raspeće, po poslednjem kolekcionaru u čijem se vlasništvu nalazilo (danas u Nacionalnoj Galeriji u Londonu). Naslikano je između 1502. i 1503. godine. Uočljiv je jak uticaj Peruđina, naročito na figuri Bogorodice i troje svetitelja. "Venčanje Bogorodice" (ili Prstenovanje Marije) je završena neposredno posle Peruđinove "Predaje ključeva". Na naslikanoj građevini u pozadini ispisana je godina 1504. i ime Rafael Urbino. Sliku je poručila porodica Albicini iz Citta di Càstelo, koja je njome ukrasila oltar Sv. Josifa u Franjevačkoj crkvi. I ovde se vidi glavni kvalitet njegove umetničke koncepcije. On je iskoristio bukvalno sve elemente komponovanja svoga učitelja: a)format slike, b)okruglo zdanje u pozadini (dve godine ranije urađen Bramanteov mali hram San Pietro in Montori u Rimu, koji je dovršen tek 1511. godine), c)broj i raspored figura (izmenio je mesta Marije i Josifa), d)jasne i jednostavne boje: plavo nebo bez oblaka, jake tamno plave, ružičaste i žute boje draperija, žućkastosmeđa boja kamena i plavozelena brda (one vode poreklo od tzv. Peruđinovog vitražnog kolorita). Elementi su, dakle, ovde isti kao na Peruđinovoj slici, ali im Rafaelo daje novi oblik i već na ovom delu je našio svog učitelja. Nezemaljska mirnoća, kao glavno dostignuće Rafaelovog najranijeg perioda, rezultira istinskom visokorenesansnom integracijom forme i prostora. Ovde je građevina data dalje u pozadini; grupa nije zbijena, već je slobodno raspoređana. Ova slika pokazuje da je Rafael našao sebe i svoju snagu u klasičnim idealima, ali mu je do toga još mnogo trebalo: a)figure su još vitke, lake u igračkim pokretima, karakterističnim za pozni 1

Simbolična epizoda, slavljena u jednoj latinskoj poemi. Prema Vitkoveru i Gilbertu, najverovatnije je da je Rafaelo od 1501-04. godine boravio u Città di Castello, a ne u Peruđi, jer je od svih oltarskih slika ranog perioda jedino "Krunisanje Bogorodice" (u Vatikanu) rađeno za Peruđu (crkva Sv. Franje). 2

kvatročento, b)nema dramatičnu snagu i c)plastičnu punoću. U harmoniji ove slike mešaju se tri elementa u prividnom sukobu: a)svadbena pratnja u svečanim odorama po urbinskoj modi, b)brežuljci u pozadini, c)hebrejsko svetilište, odn. mali klasični hram. Po "Zlatnoj legendi", Marijini prosci (ona je devica u hramu) trebalo je da pokažu svoj štap Velikom svešteniku, a Marijina ruka bi bila data onome čiji bi štap bio rascvetan. Josif je i prikazan sa svojim rascvetalim štapom u jednoj ruci, dok mu drugu ruku u kojoj drži prsten Veliki sveštenik sjedinjuje sa Marijinom. S leve strane stoje druge device iz hrama, a sa desne odbačeni prosci, od kojih jedan lomi svoj štap preko kolena. Figure, sa gracioznošću Rafaelovog ranog stila, odišu jedinstvom, a to je nešto što je bilo nedostupno Peruđinovoj umetnosti. Perspektiva trga nastaje i gradi se uz pomoć ovih figura, a njene ?oktogonale kulminiraju u gornjem delu stepenica koje se pružaju u sam hram, dok je tačka nedogleda postavljena ispred otvorenih vrata građevine. Pogled se tako prostire direktno kroz srž građevine do udaljenog horizonta -- krivina brežuljaka koji uokviruju građevinu, čija se kupola podudara sa vrhom luka koji predstavlja okvir (slika je u gornjem delu polukružno završena). Isti fini pokret koji nosi hram do nebeskih visina, vodi (prosredstvom Velikog sveštenika) Josifovu ruku - stiče se utisak kao da se kroz čitavu kompoziciju slavi svadba zemlje i neba. Za hram je već rečeno da mu je kao uzor posluži Bramanteov Tempieto. Na ovom hramu vide se iznad galerije volute savijene prema nebu. Uprkos radialnog karaktera te građevine, koja odražava Leonardove arhitektonske ideje više nego Bramanteove, Rafaelov dizajn otkriva višestranu građevinu, čija je svaka stana tretirana kao zaseban plan - takav tretman još uvek pripada kvatročentu. Po obliku podseća i na kupolu crkve Hristovog groba u Jerusalimu -- Solomonov hram (Rafael verovatno znao kako je on izgledao). Iz zahvalnosti za dobijanje ordena Reda Podvezica, koji mu je dao Henri VII Engleski, vojvoda od Urbina poručuje od Rafaela 1504. godine malu sliku engleskog patrona, "Sv. Đorđe ubija aždaju", gde je on prikazan kao vitez Reda Podvezica. Na ovoj slici vidi se uticaj firentinske umetnosti, naročito Leonardove Bitke kod Angiarija. Verovatno je Rafael u to vreme posetio Firencu, kao i Rim - srednjovekovna građevina Torre delle Milizia, koja stoji na Imperial Fora u Rimu, prikazana je odmah iznad njuške konja. Ovo je bilo njegovo najvažnije delo koje odiše dramatikom, a nastalo je pre serije vatikanskih fresaka. Široki zakrivljeni ritmovi njegovih formi integrisani su na novi način. Svetitelj ratnik na belom propetom konju ukršten je sa masama pejzaža u obliku slova X, tako da se zamahom koplja na dole na grudi aždaje prenosi sva sakupljena energija slike. Ova slika nosi sve odlike njegovih slika ovog perioda: metalna tenzija, sigurnost, preciznost. Dao je i sjajne luminozne efekte koje odlikuje nizozemska delikatnost -- sjajni oklop i (?)odraz princeze u vodi. Još veću samostalnost Rafael pokazuje u nizu Madona naslikanih u Peruđi3. Od njih je najbolja Madonna del Connestabile iz oko 1503/4. godine, nastala neposredno posle završetka oltarske slike sa sličnom temom Peruđina. Naziv je dobila po imenu jedne

3

U Peruđi on se trudio da uhvati onu čarobnu atmosferu sa Peruđinovih slika, one čudesne efekte linije i boje. Ali uskoro se Peruđino počeo "rafaelizovati".

plemićke porodice iz Peruđe u čijem se vlasništvu nalazila do 1871. godine, kada je prodata rimskom caru (danas u Ermitažu). To je predstava Bogorodice sa detetom i knjigom. Prilikom prenošenja ove slike na platno4, otkriveno je da se u prvoj verziji dete igralo s nekim šipkom koji je Bogorodica držala u ruci umesto knjige. Pozadinom se provlači neka laka seta: tu su jedno selo, jezero i udaljene planine pokrivene snegom (elemenat na koji se kod slikara iz centralne Italije nailazi prilično retko). Ova slika pokazuje kvalitete koji čine glavnu snagu Rafaelove umetničke koncepcije: majstorstvo prostorne fantazije, savršena ravnoteža masa i bojenih odnosa, apsolutna jasnoća, simetrija, preglednost optičkih predstava. Pored Peruđinovog uticaja, on ga ipak prevazilazi u načinu usklađenosti kompozicije sa okruglim ramom tonde. Slika otkriva talenat crtača u ritmičnoj liniji, naročito u siluetama. Na kraju boravka kod Peruđina, Rafael pokušava da se neće s njim. Postoji još jedna Madona sa detetom i knjigom (Univerzitetski muzej, Prinston). Zamak na levoj strni u pozadini liči na Kneževu palatu u Urbinu. Nežne Bogorodice iz Rafaelovog mladalačkog perioda, koje su toliko doprinele njegovom ranom uspehu, imaju za pozadinu svetle umbrijsko-toskanske predele.

FIRENCA5 U jesen 1504. godine prelazi u Firencu sa preporukama Đovane, žene Đovanina dela Rovere, da radi za firentinskog kancelara Pjera Soderinija. Rafaelove četiri godine u Firenci posvećene su izučavanju onoga što je Leonardovo delo moglo da pouči. Ali u to učenje Rafael je uneo kvalitet svog dotadašnjeg znanja, a to su jednostavnost i jasnoća. Zbog toga njegov razvoj tokom ovih godina predstavlja potvrdu načela cinquecenta, u smislu veće čistote i lakšeg emotivnog i intelektualnog pristupa nego što je to bio slučaj sa Leonardovim delom. Ovaj njegov period je značajan, jer podrazumeva prvu definiciju visoke renesanse koja potpuno pripada XVI veku, bez osvrtanja na nasleđe XV veka. Serija Rafaelovih Madona spada u najpopularnija njegova dela. Danas je ostalo 17 Madona urađenih tokom 3 godine u Firenci (tu spadaju i Sv. porodice). Tok promena kod predstava Madona ogleda se u sledećem: one prestaju da stoje i počinju da sede, pomeraju i naginju se u različitim pravcima stvarajući tako različite poze, mladenac sedi ili leži na Bogorodičinim kolenima, a javlja se i motiv vode. Taj motiv pokazuje Orleanska Madona i Madona Kolona. Paralelno sa ovim Rafael razrađuje i temu Madone u trougaonoj kompoziciji. Prvi stadijum ovog razvitka je Madona Teranuova. Rafael se tada upoznaje sa Leonardovom piramidalnom kompozicijom i njegovim tretmanom figuralne grupe kao kompaktne plastične mase. Upravo u svoje tri najpoznatije firentinske Madone, on metodički izučava problem piramidalne kompozicije: M. sa češljugarom, M. na livadi i Lepa Vrtlarica. Krajnje rešenje ovog problema trofiguralne grupe daje sa tzv. M. d'Alba. Mnoge Madone iz ove, firentinske serije pripadaju tom novom tipu koji se može nazvati Madona u prirodi. Na njima se vidi otvoreno prostranstvo firentinskog predela i 4 5

Ona je prvobitno bila na drvenoj tabli, kao skoro svi njegovi radovi. Zaštitnik Firence je Jovan Krstitelj.

brda, koji su stavljeni u zaštitu Bogorodice, deteta Hrista i deteta Krstitelja, patrona grada. U pozadini je obično prikazana voda. Linije vrata ovih Rafaelovih Madona spuštaju se prateći krivine horizonta, ali tako da one ostaju "više" od samih brda. Ostale zajedničke odlike: pogled Bogorodice ka grupi u dnu (dva deteta), čist i jednostavan kolorit sa oblačnim plavim nebom; nimb, sada redukovan na jednostavni zlatni krug predstavljen u dubinu, pojačava gracioznost linearnog pokreta. Leonardu i Mikelanđelu su verovatno ove Madone izgledale manje dovršene nego li nedovršeni delovi u njihovim radovima. Rafael je odbijao da radi na zapletenim problemima anatomije i izraza, koji su za njih dvojicu bili najvažniji. Za Rafaela slika postaje kompletna onda kada se ostvari zadovoljavajući odnos između njenih glavnih masa, a linija, boja i površina bivaju pokrenute slobodno i lako. U ovom trenutku svoje karijere Rafaela nije interesovalo neko dalje definisanje oblika. Ove njegove Madone ponavljaće drugorazredni slikari u sledećih 15 godina. Madonna del Granduca iz 1504. godine. The Small Cowper Madonna, iz 1504. godine, jedna je od najintimnijih tipa Madone u prirodi. Bogorodica sedi na niskoj klupi pred širokim pejzažem. To je pejzaž sa livadama ispresecanim putićima i grupama drveća, koji se reflektuju u mirnom jezeru s jedne strane, a sa druge strane se penju okruglim stranama brda. Na vrhu brda je crkva, koja podseća na slično smešteno svetilište San Bernardino izvan zidina Urbina. Asimetrijom pejzaža odražava se i podizanje figure deteta nagore. Glatke, skliske forme Bogorodičine kose nastavljaju se u formama velova, koji padaju sa njene glave i lagano padaju preko njenih ramena i grudi. Glava deteta blago se okreće od Bogorodice, dok njegove ruke upotpunjuju kružni pokret velova. Dva različita, a ipak harmonična oblika ponovljena su na dva nimba -- delikatne zlatne linije nasuprot plavog neba. Madonna del Prato iz 1505. godine ima uzor u Leonardovoj Sv. Ani (u Kunsthistorišes Muzeum u Beču). Madonna del Cardelino, iz 1506. (u Uficima u Firenci), pokazuje veće razumevanje Leonardovog i Mikelanđelovog klasičnog stila. Belle Jardiniere iz 1507. godine (u Luvru) - uzor joj je treća verzija Leonarove Sv. Ane, ali tipa Vrtlarice. Odiše lakoćom i lepotom dekorativne note. Ipak, znanje i stepen ovladavanja formalnim sredstvima izražavanja mogu se uporediti sa Leonardovim modelima. Još neka dela iz 1507. godine: Sv. porodica Canigiani (Pinakoteka u Minhenu) i Bridge Water House Madonna (Nacionalna Galerija u Edinbergu) - uticaj Leonarda do maksimuma. Ova dva primera su izuzetno životno oslikana dela. Madonna Tempi, iz 1507/8 godine, pokazuje Rafaelovu odlučnost i opredeljenje za aktivniju situaciju. Ova Madona nije naročito suzdržana, ona grli mladenca, obuhvata ga i primiče k sebi. Umesto arhaične pozadine i frontalnosti M. dela Granduka, ova je 3/4 okrenuta, a forme se jasno i plastično odvajaju od svetle pozadine i pejzaža u bistrom večernjem vazduhu. Bogorodičin ogrtač se širi i daje monumentalnost slici. Svi kontrasti su ublaženi, a ideja materinstva se uspostavlja sa neprikosnovenom jasnoćom. Ova slika nastala je pred kraj boravka u Firenci. Njegovo poslednje delo većih razmera u Firenci je Madonna del Baldacchino (Pitti, Firenca) iz 1508 ili oltar za porodicu Dei. Na njemu se takodje javlja nagoveštaj onoga što će kasnije raditi u Rimu. Ovde je začeo onaj odnos između kompozicije figura i

njihovog arhitektosnkog okruženja, stvarajući izvesnu rezonancu između njih. Oltar je ostao nedovršen, a dovršili su ga učenici tek posle Rafaelove smrti i to za drugog patrona. "Polaganje u grob", iz 1507. godine, za Atalantu Baglioni iz Peruđe, koja je izgubila sina u jednom obračunu (Borgeze, Rim), predstavlja jednu dramatično narativnu scena. Uočava se uticaj Bitke kod Angiarija i Cashcina, ali i težnja za novom snagom osećanja i moćnijim efektima forme. Ova slika otvara novu fazu u razvoju Rafaelovog umetničkog bića. Njegov Hrist beživotnog tela liči na Mikelanđelovog Davida - pod njegovim uticajem se opredelio za snažne forme u strasnom dinamizmu. Sem toga položaj Isusovog beživotnog tela skoro je istovetan sa onim na skulpturi Piete u Sv. Petru. U liku mladića s desne strane, koji nosi Hrista, može se razaznati lik Atalantinog sina, dok bi Bogorodica obeznanjena od bola bila sama Atalanta. U portretnoj umetnosti Rafaelovog dela, suština karaktera portretisanog lika sumirana je kao nikada pre toga u italijanskoj umetnosti, a retko i posle. Rafael nije insistirao na individualnom duševnom sklopu u maniru velikih nizozemskih realista. On je postavljao svoje firentinske patrone, kao i svoje Madone, nasuprot pejzažne pozadine i neba, delikatno prilagođenih oblicima njihovih tela i snagama njihovih ličnosti. Portret Anđela Donija iz 1505. godine. Figura je opuštena, smeštena napolju u prirodi sa jednom rukom naslonjenom na balustradu. Njegova tršava kosa reflektuje se na drveću u donjem desnom delu, a oblici njegovih ogromnih ruku i šaka u niskim brdima pozadine. Bogati mladi trgovac vunom je impresivan, hladan, samozadovoljan, inteligentan, čvrst. Portret Madlene Stroci, njegove žene, iz 1505. godine. I ovde su pune forme integrisane sa pejzažem: umetnik je ponovio zrnastu ivicu providnog vela preko njenih ramena u lišću vitkog drveta sa leve strane. Efekat energije koja slobodno plovi prostorom, postignut je individualnim pramenovima kose, koji su dati u vidu siluete nasuprot neba. U odnosu na svog muža, Madlena deluje napetije; a to je naročito slučaj u odnosu na Leonardovu Mona Lizu, koja je njen očigleni prototip. Rafael je bio zadovoljan svojom kompozicionom perfekcijom i, kao nikada na svojim Madonama, posvetio se pažljivom modelovanju 'odlika' muža i žene: njihovo prstenje, njena haljina, velika ogrlica sa priveskom. Krajem 1508. godine (kao i Mikelanđelo) odlazi u Rim, kao već priznati umetnik, da za papu Julija II ukrasi freskama Vatikanske Stance.

RIM VATIKANSKE STANCE Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura 1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

Vremenom je Rafael postao toliko zatrpan narudžbinama da je sve manje učestvovao u izradi vatikanskih fresaka. U službi novog pape Lava X kroz njegove ruke prolaze i sve veće narudžbine. Radio je i kao arhitekta i arheolog. Posle Bramanteove smrti, papa ga postavlja za rukovodioca gradnje Sv. Petra. Po papinom nalogu iscrtava planove starog Rima. Imao je i radionicu gravera. Poslednja njegova dela svrstavaju se u dve grupe: dekorativni radovi i portreti i oltarske slike. DEKORATIVNE CELINE Period u kome je oslikana Heliodorova stanca je period u kome se dovršava sazrevanje klasičnog stila kod Rafaela, koje je započeo u Senjaturi. Slikarstvo Heliodorove stance predstavlja spoj blagosti i veličanstvenosti. Vrednosti koje je Rafael postigao u fazi razvoja pri svom radu na Stanza d'Eliodoro vide se i na njegove dve freske, iz Vile Farnezine (Galatea) i u Kiđi kapeli u crkvi S. Maria dela Pace (Sibile), obe iz 1513. godine. Galatea, klasična po temi, ova predstava pokazuje rast u moći svog sadržaja ispred nivoa Senjature, kao i veći i raznovrsniji repertoar formi. Scena je izraz fizičke lepote antičkog sveta, tako kako je samo Mikelanđelo to znao da predstavi. Odlikuje se razborito razrađenim kontrapostom, konačno uravnoteženim. Pokrenutost je u duhu Eliodoro, ali paganska tema i klasične forme više odgovaraju Stanza della Segnatura. Sibile nisu nadreligijske u svom tonu. Naslikane su za istog patrona, sijenskog bankara Agostina Kiđija. I one su stilski u vezi sa Senjaturom, ali i prevazilaze je --bliskije su po osećanju Heliodoru. U odnosu na fresku Vrline, i ovde ima raznovrsnog pokreta, pune su gracioznosti - sve to ih približava stasu Mikelanđelovih Sibila. ………… sad idu kartoni po hronologiji Pozne Rafaelove dekoracije (1515-20) rađene su za privatne odaje u Vatikanskoj palati. One su bitne za razvoj iluzionističkog slikarstva, kao odraz potrebe da se realni prostor slikom proširi, da se uspostaavi psihološka relacija između posmatrača i slike (trompe l'oeil - varka oka). Izvori su u antici - helenističko slikarstvo (I vpne-I vne -- četiri stila, a od drugog stila se pojavljuje iluzionističko slikarstvo vezano za arhitekturu -- stvara se arhitektonska panorama koja letnjikovac treba da pretvori u svežu prostoriju i da učini da se zidovi otvaraju; nedosledna perspektiva). U Rimu i okolini antičko slikarstvo je sačuvano i Rafael ga je poznavao. U poslednjoj četvrtini XV veka sve se obnavlja, a iluzionističko slikarstvo se primenjuje i za istorijske i mitološke kompozicije, čega u antici nema (koliko mi danas znamo). Religiozne kompozicije se tako približavaju posmatraču. U renesansi je otkriven i složeni sistem perspektive i skraćenja (iluzionističko slikarstvo to ne podrazumeva) U XV veku glavno ime izluzionističkog slikarstva je Mantenja (Kamera delji Spozi). Drugo ime je Meloco da Forli (kapela ?Feo, crkva San Biaggo u Forliju). U renesansi slika nije samostalna. Obnavlja se kasetni sistem antike i ranog hrišćanstva. U Veneciji kombinacija iluzionsitičkog skraćenja i kasetnog sistema -- Soffitti Veneziani. Venecijanske crkve i palate imaju tavanicu, a ne svod i kupolu. U kaseti je platno na

kome se slikaju figure u skraćenju (Ticijan). Veroneze uvodi i skraćenje arhitekture. To se nastvlja u XVII veku, a tek sa Tijepolom - potpuno otvaranje. Rim uglavnom ne koristi ove kombinacije, samo svod Stanza della Segnatura. Rim ne voli ograđen svod tretira ga kao jedinstven prostor. Iluzionističko slikarstvo hoće da olakša i poništi svod; kod Mikelanđela je to obrnuto, on insistira na težini svoda. Koređove kupole u Parmi (San Đovani Jevanđelista i katedrala) - odriče se quatrocento perspektive i svih pomagala arhitektonskih - samo ljudske figure koje lebde i teže ka vrhu kupole - to zadržava i barokno slikarstvo. Karači je uspostavio norme iluzionističkog slikarstva. Od Urban VIII - potreba da se na nov način predstavi svodna slika, spoj slikane arhitekture i frizova i podela između figura. Koređov sistem, ali moćniji, ekstatičniji - spektakularan razvoj sa Pocom - ne zna se gde je kraj slike, a gde realni prostor, a gde nebo - slika se može sagledati samo sa jednog mesta u crkvi. Iluzionističko slikarstvo je dogmatski uslovljeno - kao što postoji samo jedna crkva, tako je i samo jedno mesto u njoj sa kog se slika sagledava. Od pet dekorativnih šema koje je Rafael dizajnirao u toku rada na kartonima i Stanza dell'Incendio, ili posle (1515-20), tri imaju antičke paganske teme. Ali, karakteristično je i to da sve njegove poznije dekoracije, bilo hrišćanske ili mitološke tematike, imaju jaku odliku starog klasičnog stila - verovatno zbog njegove funkcije nadzornika antičkih starina i arhitekte. Možda je uloga arhitekte imala uticaja i na to kako je osmišljavao svoju pozniju dekoraciju. Naime, pozne šema odlikuju se dvema bitnim formalnim idejama, što izgleda odražava osećaj za odnos između dekoracije i arhitekture, a to dolazi od dubljeg razumevanja arhitekture. Jedna od ideja dekorativne šeme proizilazi od geomatrije koju daje arhitektura. Druga ideja je u protivteži - ona unapređuje naturalizam, izvedene motive ili čitave sisteme iluzije u odnosu na stvarnu arhitekturu. Prva dekoracija sa spojem geometrije i iluzionizma bila je Rafaelov dizajn za mozaičku kupolu S. Maria del Popolo u Kiđi kapeli, iz 1515-16. godine; taj projekat rađen je za poznatog patrona Agostina Kiđija (sijenski bankar, koji se zanima i za astrologiju). Radove je izvršio Luiđi de Paće. Među svim Rafaelovim delima koja su nastala kasnije, ova kupola je najstrože klasična po formi i sadržaju (zamišljena je u toku rada na kartonima). Ona se odlikuje geometrjskom perfekcijom; forma koju iluzionizam uzima prikazuje idealno poseban svet, nebo, koje možemo da zamislimo i kontempliramo, ali ne možemo da uđemo. U svojoj tendenciji klasicizam ove dekoracije je barokni; Koređo će, ne dugo posle, stvarati i izvoditi svoje delo iz nje. Iako hrišćanska u svojoj suštini, Kiđi kupola ima antički prizvuk u načinu na koji su izvedene teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U dekorativnim okvirima predstavljene su nebeske sfere sa anđelima, koji ograničavaju uticaj zvezda (neoplatonizam). Patron mora da astrološku temu podredi hrišćanskoj zamisli, te su stoga sve planete (ženske figure) praćene anđelima. U središnjem krugu je Creator mundi. Sve je dato u vidu koncentričnih krugova, što je aluzija i na točak sreće i na neoplatonizam. To je idealni svet u koji mi ne možemo da uđemo. Narednu dekoraciju Rafaelo je izveo za kardinala Bibijenu poč 1516. godine -- za njegov stan (apartmane) u Vatikanu. On je tu u celini stvorio jedan antičko-humanistički ambijent - dva prostora, lođeta (loggetta) i stufeta (stufetta - soba za kupanje pored), potpuno su oslikani u stilu antičkih groteski. Ovo je bila prva potpuna dekoracija alla grotesca još od antičkih vremena. Ona direktno prethodi (Vatikanskoj) Velikoj lođi, a

izvršila je i značajan uticaj na grotesknu dekoraciju XVI veka uopšte. Rafael nije sam smislio ovu dekoraciju, jer on zavisi od patrona. Za kncept je odgovoran i Pjetro Bembo, sekretar Lava X, autor dijaloga o ljubavi, uticao je i na Ticijana, zagovornik je izučavanja latinskog i čistog italijanskog. Sem dekoracije, i arhitektura lođete je možda bila Rafaelovo delo, ili ju je možda samo prepravio, jer ovo je najrečitiji primer sklada arhitekture i slikane groteskne dekoracije. Direktno posmatrajući uzor, Domus Aurea, ovde je ostvarena i izvesna igra sa iluzionističkim efektima. Đovani da Udine, član Rafaelove radionice i čuveni specijalista za detalje mrtve prirode (instrumenti na oltaru Sv. Cecilije), na ovoj dekoraciji dobio je status specijaliste za groteskno slikarstvo, pripremajući se za još veću ulogu u Lođama. Dekoracija Sala dei Palafrenieri (ili dei Chiaroscuri) u Vatikanu, iz prve polovine 1517. godine, a koja je preslikana sredinom XVI veka (jedva sličnom šemom Tadea Zukara), imala je slične elemente kao Lođeta, ali sa namernim naglaskom na iluzionističkim efektima - jak trompe l'oeil. U nišama i tibernaklima naslikani apostoli u grizaju, a okolo su zoomorfni motivi. Soba ima paganski duh - apostoli izgledaju kao da su u Panteonu. Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano, Penni i Đovani da Udine radili su na jednoj od najvećih Rafaelovih dekoracija kasnog perioda, Psihinoj Lođi (velika vrtna lođa, prvobitno bila otvorena) u Vili Farnezina za Agostina Kiđija. Manje vešte ruke njegovih pomoćnika nisu mogle u potpunosti izvesti Rafaelovu zamisao, ali njegova ideja je snažna i preovladava onim što je izvedeno. Ovome je prethodilo konačno legalizovanje veze Agostina Kiđija i njegove ljubavnice Frančeske Andreonia? - brak je ozvaničio 1518. godine papa Lav X. Vrlo je moguće da su za dekoraciju zidova planirane tapiserije sa predstavama koje bi opisivale zemaljski život Psihe, dok su se na svodu našle scene vezane za nebeski život Psihe. Rafael je bojom transformisao svod lođe, tako što je između girlandi i lišćem ukrašene arhitekture naslikao iluzionističko nebo - venci cveća i voća dele svod na više delova, u kojima su figure na pozadini nebeskog plavetnila; prizori su puni živosti, svetlost i vetra. Da bi unutrašnjost sakrio od zamišljenog sunca, on je preko krova islikao "tende" u vidu tapiserija koje nisu u perspektivi (pokazuju neperspektivni pogled), a sa prizorima glavnih scena iz života Psihe: "Primanje Psihe na Olimp" (ili "Savet bogova na Olimpu") i "Venčanje Psihe" (ili "Svadba Amora i Psihe"). Ispod, u sfernim trouglovima, uokvirenim lisnatom dekoracijom, prikazane su epizode koje prethode ovim centralnim događajima. One su ispunjene figurama. Te figure se preko girlandi nadovezuju na prostor posmatrača, koji tako dobija utisak da se nalaze na nebu - izgleda kao da se scene odigravaju na nebu, odmah ispred drveta koje zadire unebo; na malim površinama između (između sfernih trouglova i lukova prozora) oslikan je nebeski prostor, sa malim amorima, pticama i mitskim životinjama datim u skraćenju, koji tako daju gotovo apsolutnu iluziju, i vizuelnu i strukturalnu - kao da lete visoko u nebo. Ovakvom šemom postignut je iluzionizam, sa uverljivošću. Ipak, ako se bolje pogleda, vidi se da je struktura sačinjena više od masivnih elemenata (to je bilo prema tadašnjoj modi koju je diktirao klasični reljef), nego li perspektivnim sredstvima i prostorom. Tako, ono što je Rafael izveo kao iluziju još uvek je u potpunosti klasično i diskretno. Prikazujući Olimp, on je želeo, pre svega, da prikaže veličanstvenost postojanja. Istu takvu veličanstvenost postojanja on je otelotvorio u svojoj Galateji koja se nalazi u

susednoj sobi. Uprkos toj veličanstvenosti ona, još uvek sa arheološkim pristupom, podseća na avgustovsku tradiciju. Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovog života, bile su Vatikanske Lođe, koje su smeštene na glavnom spratu Vatikanskih apartmana, a gledaju na Cortile di S. Damoso (dvorište). Dekoracija je izvedena od 1518. do prve polovine 1519. godine. Za izvođenje ove dekoracije bio je potreban veći broj pomoćnika. Groteske je radio verovatno Đovani da Udine, a biblijske scene, prema Vazariju, Đulio Romano. Za izvođenje najvažnijih traveja nacrte je izveo Rafael, međutim, izgleda da je i svojim pomoćnicima dao da se okušaju u inventivnosti. Tako su dekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmišljavali Đulio Romano i Peni, a najbolji među novijim pomoćnicima su bili Perino del Vaga i Polidoro. Ovu pretpostavku potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski. Lođu sa 13 zasvedenih traveja projektovao je Bramante za Julija II, a pod Rafaelovim nadzorom izvedena je dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica na stubovima, ilustraciju biblijskih tema iz Starog zaveta (sem u poslednjem traveju) i manji broj iluzionistički rađenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u štuku -- tehnika ponovo pronađena nakon antike. Groteska sada više nije očigledna imitacija antičkih uzora - bogatije je izvedena, sa određenim redom, a ipak raznolika. Ono što je bitno jeste i to da se ovde nastavlja razvoj oblikovanja prostora, gde to oblikovanje započinje od arhitekture - dekorativna površina postaje živo tkivo na arhitektonskom telu. Religiozno značenje celine nema težinu, jer prvi utisak proizilazi iz dekorativne forme, koja nam izražava ideju o razumu obogaćenom maštom i spoznajom. Ovo delo je izraz prefinjenosti, sofisticiranosti, koje bi se teško mogle prevazići - to je krajnji stadijum evolucije klasičnog stila. Izvedene su seldeće predstave: 1. Strvaranje sveta dato u 4 scene 2. Adam i Eva - 4 scene 3. Priča o Noji - 4 scene 4. Priča o Avakumu i Lotu - 4 scene 5. Priča o Isaku - 4 scene 6. Priča o Jakovu - 4 scene 7. Priča o Josifu 8. Priča o Mojsiju 9. Priča o Mojsiju i Jošui 10. Priča o Jošui 11. Priča o Davidu 12. Priča o Solomonu 13. Scene iz Hristovog života PORTRETI KASNOG PERIODA Portreti kvatročenta su uglavnom pripadali određenom tipu, koji je težio fiksiranju spoljašnje sličnosti, a ne žele da podvuku njegov karakter ili raspoloženje. To im daje neku neposrenost, ali i nepristupačnost -- pasivan odnos prema modelu. Nasuprot tome Rafael polazi od drugih namera, da dramatizuje portret. U svaki portret unosi energiju,

aktivnost, kod čoveka podvlači voljno ili intelektualno načelo. Ako su portreti kvatročenta bili nemi i vanvremenski, Rafaelovi govore. Ali taj položaj kod Rafaela ima idealni karakter, jer svakom čoveku teži da da značaj i uzvišenost. U njegovim portretima se vide herojske ličnosti, bića višeg poretka oslobođena osećanja. Iz perioda 1513-14. godine samo su dva portreta koja je sa sigurnošću izveo Rafael: Tommaso Inghirami i Donna Velata6. Dona Velata je lik Rafaelove ljubavnice. Slika u stvari ostaje tajna da li je portret rađen za sebe ili je u ptianju lik neke svetice - ovde se meša nešto realno sa likom neke svetiteljke. Lik je graciozan, ali se oseća prisutnost Leonarda (Mona Liza). Privatni po svojoj svrsi i veličini, portreti, koje Rafael izvodi potpuno sam, mogu da posluže kao merilo za utvrđivanje njegovog ličnog udela u oslikavanju u poznijim pojedinačnim slikama religiozne teme, a koje je tu sve manje zastupljeno. Portreti ukazuju na njegove ideja o izvođenju figura, koje u poznijim delima postaju izuzetno oštre. Pet, možda šest portreta, koji su sačuvani od ne mnogo većeg broja onih koji su nastali u kasnijem Rafaelovom periodu, govore o tome da su se njegove ideje kretale ka izoštrenijem prikazivanju realnosti. Najraniji poznati je portret Baltazara Kastiljonea (Baldasare Castiglione), koji je nastao u drugoj polovini 1515. ili početkom 1516. godine (danas se čuva u Luvru, dimenzija je 82x67cm). Slika je isečena u donjem delu, što znamo po Rembrantovom crtežu na kome su prikazane i ruke - Rembrant je ovu sliku mogao videti u Holandiji, gde je ona bila data na prodaju. Rafaelovi portreti su jasni, plastično se izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se ne smeše, ne čine slučajne gestove. Kako je i sam Kastiljone isticao skromnost, Rafael to ističe pozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema određenog individualnog izraza u mimici i gestovima, već karakteriše svoje likove kompozicijom i kolorističkom strukturom. Tako i ovde blagu Kastiljoneovu prirodu iskazuje strukturom -- širokom odećom, obrisom beretke i određenim bojama. Portret zahteva, više nego istorijska narativna scena, osećaj za stvarnost koju subjekat poseduje. Da bi to postigao, Rafael, pored ostalih sredstava, koristi skoro iluzionistički efekat svetla, neobičan za njega koji je bio jednostavan u svom optičkom senzibilitetu; ta svetlost tako živo vibrira. Neki pretpostavljaju uticaj venecijanskog slikara Sebastiana del Piomba (koji je boravio u Rimu) na ovom portretu, ali se efekat iluzionističkog osvetljenja pre može pripisati uticaju Mona Lize (Leonardo je u Rimu od 1513-16). Portret Kastiljonea predstavlja uobličavanje velikog uzora iz prve faze klasičnog stila u stil visoke renesanse. Dvojni portret Andrea Navagero i Agostino Beazzano iz prve polovine 1516. godine (čuva se u Rimu u Galeria Doria, 76x107cm). Oni su bili pripadnici humanističkog kruga (literate XVI veka) kome je pripadao i Rafael. Dvojni portret je jedinstven i tada neobična pojava za Rim, a poreklo vodi verovatno od venecijanskih uzora. Prvi rimski grupni portret uradio je Sebastijano del Pjombo. Čar ovog portreta je u toj dvojnosti: dve forme, dve ljudske psihologije. Ovde je još jasnije izražena fizička i psihička prisutnost portretisanih. Prostor iza figura je potpuno zatamnjen, kao da se oni obraćaju nekom trećem.

6

To je isti model kao za Sikstinsku Madonu. Rafael je bio previše čvrst i apstraktan da bi mogao uspešno da izrazi žnsku prirodu.

Lav X sa kardinalima Đuliom de Mediči (Giulio de Medici) i Luiđijem Rosi7 (Luigi Rossi), iz druge polovine 1517-18. godine (čuva se u Firenci, Piti, 154x119cm), predstavlja još komplikovaniji primer portreta -- tri osobe. Detalji na slici su vrlo brižljivo slikani -- kao mrtva priroda. Figure kao da izlaze iz ravnine platna prema posmatraču - one su skupljene u dizajn koji čini pokret izgrađen na dijagonalnoj perpektivi koja prelazi prostor slike. Konstrast svetla i plastičnost forme čini portretisane figure tako realističnim da se teško mogu uklopiti u klasičnu estetiku. Mera stvarnosti za kojom teži ovaj portret nije lako uskladljiva sa klasičnom estetikom, a da bi zadržao osećaj klasicizma Rafael je morao da pojača disciplinovanost - rezultat je bila napetost i izvesna karakteristika prestupljenog klasicizma. Ono sto je Rafael ovde izveo Fridberg naziva "izvrnuti klasicizam". Dvojni portret Rafaela i njegovog prijatelj (učitelj mačevanja) potiče iz 1518-19. godine (čuva se u Luvru). Ovde napušta deskriptivnost prisutnu na portretu Lava X, a naglašava dijagonalnu perspektivu. Osobe na ovom portretu izgledaju kao iluzije, pomalo idealizovani kao i Kastiljone, ali sa više životnosti. Ovim duhom se ponovo potvrđuju vrednosti koje prihvata klasični stil. OLTARSKE I DRUGE RELIGIOZNE SLIKE Nekoliko Rafaelovih drugih dela nastalo je u istom periodu kad i prva stanza. To su: Madonna di Casa Alba iz 1509. godine (u Nacionalnoj galeriji, u Washingtonu) i Madonna di Foligno iz 1511. godine (u Vatikanskom muzeju, u Rimu). Rafaelovom slikarstvu doba, odn. tzv. "fazi Eliodoro" pripada Madona Sistina verovatno iz 1513. godine (ona je hrišćanski ekvivalent Galateji), Madona del Impata, oltar Sv. Cecilije, Madona dela Sedia iz 1514-15. Madona del Impanata, takođe iz 1513. godine (Firenca, Piti). Ona je nešto drugačija od skoro hijeratične Sikstinske Madone - odnos prema posmatraču je drugačiji. To je više privatna nego javna slika pobožnosti. Manje je idealna od Sikstinske, opisana je u stvarnijoj stituaciji - data je na način koji pokazuje efekat pokretljivosti i života. Raspoloženje ove predstave blisko je istovremenim Rafaeovim Sibilama. Oltar Sv. Cecilia (Bolonja, Pinakoteka), iz 1514. godine, sadrži u sebi crtu Rafaelovog monumentalnog stila - na ovoj velikoj oltarskoj slici javlja se strogost freske "Oslobođenje sv. Petra". U okruženju koje se sastoji samo od pejzaža, predstava na oltaru Sv. Cecilije stvara efekat kao arhitektura. /(?)Sv. Madalena (predstavlja reakciju na prirodnost, u smislu namerne upotrebe klasicizirajućeg duha - manje je klasična, a više klasicistička./ Ova dela jasnije od portreta ukazuju na probleme kojima se Rafael bavio u poslednjih pet godina svog života. Ipak i ovde, kao i kod velikih dekorativinih celina, većim delom je bio slučaj da su njegove ideje izvodili pomoćnici, a Rafael je svojim rukom radio važnije delove. 7

Rafael radi i portret Julija II - on ne gleda u posmatrača, u njegovom stavu nema specifičnih individualnih zapažanja, niti na licu prolaznog izraza. Ali Rafael ovde izgrađuje utisak istorijski značajne situacije. Oseća se da je to ličnost koja stvara istoriju, ličnost maksimalne intelektualne i voljne snage -masivno modelovanje čela. Portret pape Lava X sa kardinalima je bio teži zadatak, jer to lice nije imalo ni snage, ni značaja. Zato ga predstavlja kao mecenu.

Madonna della Tenda (Minhen, Pinakoteka) izgleda da je u celini Rafaelov rad. To je mala religiozna slika, koja ujedno čini i osavremenjenju verziju Madonne dela Sedia, u smislu Rafaelovih ambicija za prikazivanje i naglašavanje fizičkog i psihološkog prisustva prikazane ličnosti - odiše luminoznim kvalitetom površine, kao portret Kastiljonea. Oltar "Spasimo di Sicilia" (Madrid, Prado) potiče iz 1516. godine. Radi se o predstavi Hrista kako pada sa krstom na leđima na putu prema Golgoti. Slikana je uz znatnu asistenciju Penija. Snažna dramatična akcija kao da je nekim čvorom vezana za glavu palog Hrista, koja objedinjuje i formu i značenje kompozicije - glavu je radio Rafaelo. "Preobraženje" (Rim, Vatikanski muzej), iz 1517-20. godine, je bilo deo oltarske pale namenjene za katedralu u Narboni8. Naručio ju je kardinal Đulio de Mediči (budući papa Kliment VII). Dizajn za kompoziciju je u potpunosi Rafaelovo delo, a nakon čišćenja 1972-6. godine utvrđeno je sasvim jasno da je i najveći deo slike radio sam Rafaelo: gornji deo slike u potpunosti i donji levi deo, a samo su grupu u donjem desnom delu radili njegovi pomoćnici -- Romano i Peni. Vidljive su razlike u izviđenju, što umanjuje osećaj jedinstva celine. Temu "Preobraženja" Rafael je spojio sa pričom o opsednutom dečaku koga su izlečili apostoli u trenutku kada Hrist nije bio prisutan - to je scena koja sledi u Bibliji i koja nema veze sa Preobraženjem. Možda Rafael, zbog rivalstva sa Sebastijanom, dodaje ovu epizodu (zbog ograničenosti teme Preobraženja), kojom želi da postigne veću dramu i jaču senzaciju. Kombinujući ove dve teme, dva događaja koja su različita, i prikazujući ih kao da se odigravaju istovremeno, postigao je efekat izuzetnog kontrasta. Preobraženje je relativno udaljeno od nas, dok je zemaljska scena sa opsednutim mladićem odmah blizu nas. Figure niže scene (još uvek Rafael radi one značajnije, koje su i zbijenije od onih koje su izveli pomoćnici) naslikane su sa kontrastnim osvetljenjem i sa naglašenim i pojačanim efektom njihove stvarnosti. Njihove emocije su užurbane, različite, naglašene i usaglašene sa akcijama koje čine. Preobraženje ima naizgled smiren sadržaj i skoro apstraktnu čistotu forme, što je u suštinskom kontrastu sa donjom scenom. Dve zone povezane su očiglednim formalnim sredstvima, a ipak njihova konfrontacija je očevidna. On je ovde izgradio novu konstrukciju koristeći se dvema mogućnostima dramatičnog izraza, koje je istraživao prethodnih godina: storogo disciplinovanim stilom (kartoni za tapiserije) i aktivnim komplikovanijim stilom (Stanca Požara - Incendio freske)9. "Preobraženje" tako nosi u sebi obeležje postklasičnog stila, ali ipak ostaje i poslednji i krajnji izraz Rafaelovih klasičnih ambicija. Sv. porodica Fransoa I (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, je velika religiozna slika koja je rađena za francusku kraljicu. Pomoćnik je ovde bio Đulio Romano. Dizajn ove scene, koji je osmislio Rafael, razlikuje se po svom ornamentalnom efektu od Spasimo, ali naglašavajući složenost ornamenta ona je i više angažovana. Tema je zasnovana sa ormanemtalnom komplikacijom psihologije. Iako je sliku izveo Đulio, a ideja je Rafaelova, ona odiše organskim jedinstvom. Čak i oni elementi ove slike koji se po temparamentu razlikuju od Rafaela, izgleda da su razvijeni na osnovu Rafaelovih tadašnjih ideja. 8

Nastaje u isto vreme kad i konkurentni oltar "Vaskrsenja Lazara" od Sebastijana del Pjomba, Rafaelovog rimskog rivala, koji je bio 'zamenik' odsutnog Mikelanđela u Rimu. 9 U njegovim portretima, npr. nema takvih različitosti, verovatno zbog same prirode tog slikarskog žanra, i tu se zadržavaju klasični efekti.

Sv. Mihailo (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, bio je namenjen za Fransoa I - on je bio zaštitnik francuskih kraljeva. Ovde su snaga i dramatičnost "Spasima" povezani sa ornamentalnim redom "Sv. porodice". Sv. Mihailo oživljava snagu klasičnog duha koja se može porediti sa onom na njegovim kartonima za tapiserije. Sv. Margareta (Pariz, Luvr), iz 1518-19. godine, rađena je verovatno za Margaretu od Valoa, sestru Fransoa I. Ovo delo, rađeno rukom Đulia Romana, znatno je oštećeno. Postoji i još jedan primerak Sv. Margarete koji se nalazi Kunsthistorišes M. u Beču, a rađen za Rafaelovog života nekom drugom rukom - delo je njegove radionice. Nijedna od poznih Rafaelovih manjih pobožnih slika sa temom Madone ili Sv. porodice ne mogu se sa sigurnošću atribuisati Rafaelovom izvođenju. Po kvalitetu najbolje od tih slika pokazuju Đulijevu ruku, koji je do tada izuzetno napredovao u svojoj veštini. Madonna della Perla (Madrid, Prado) iz 1519-20. godine, izveo ju je Đulio na osnovu Rafaelovih zamisli, ali je i sam kreativan i na nekoliko značajnih načina neklasičan i menja Rafaelov stil.

•

predavanja (Saša, Bodin) + neka predavanja (iz gornjeg dela sivom bojom) crna boja

•

FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - siva boja

•

HART - zelena boja

Julije II (1503-13) je želeo da obnovi slavu Rima. Imperijalne tendencije neposredno su se odrazile na umetnost. To je vodilo svesnom stvaranju jednog stila sa željom da se nametne celom katoličkom svetu, pa i šire. Julije II je jedan od suštinskih stvaralaca visoke renesanse. Stil visoke renesanse bio je formiran pre 1508. godine (pre oslikavanja stanci) - njega je stvorio Leonardo u Firenci kasnih 80-ih ili 90-ih godina XV veka. Ali ovaj formulisani stil je prenet u Rim, a zasluga Julija II je u tome što je prepoznao rani stil visoke renesanse. Klasičan stil visoka renesansa je doživela u Rimu. U ideološkom značenju ovaj stil je tumačen kao obnova Rima, a imao je i imperijalno značenje. Rafael je imao apersonalan stil za razliku od Mikelanđela, te je njegova umetnost lakše apsorbovana u kasnijim epohama. On tako stoji kao izvor celokupnog modernog evropskog neoklasicizma. Ključni element u umetnosti visoke renesanse je idealizacija. Zrela renesansa je sintetička umetnost - ona je produžetak razvoja klasicizma kvatročenta; kreće se od analitičke umetnosti Mazača, Pjera dela Frančeske /iz Urbina, kao i Rafael/, Peruđina10. Rafaelo kod Peruđina prihvata ovaj klasicizam; on stvara klasični stil visoke renesanse. Rafael je imao izuzetan sintetički dar -- i Leonardo i Mikelanđelo. U visokoj renesansi boja je imala sintetičku ulogu, ona je komponenta slaganja kompozicije. Rafaelo dolazi u Rim po preporuci Bramantea, najuticajnije ličnosti na papskom dvoru, da radi na oslikavanju stanzi. /Oko 1453. godine papa Nikola V je otpočeo rekonstrukciju i proširenje zgrade iz XIII veka u Vatikanu. Kasnije, papa Aleksandar VI Bordžija koristio je neke od apartmana na prvom spratu severnog krila. Tu je njegov naslednik, Julije II, boravio na početku svog pontifikata. Krajem 1507. godine Julije II je odlucio da obnovi drugi sprat, tzv. stanze, jer vise nije želeo da živi u apartmanima koje je zauzeo njegov prethodnik, a koga je prezirao. Među umetnicima kojima je Julije II poručio freske u novim apartmanima bili su i Peruđino i Sodoma. Rafael je preuzeo ovaj posao 1509. godine, kada je stigao u Rim./ - sa interneta Stanze su odaje nad donjim prostorijama papske palate. One su dekorisane za Bordžije pre Rafaela u stanzama su radili: Peruđino11, Sodoma (on je radio kao glavni slikar; oslikao je plafon); Baltazare Peruci, Lorenco Loto. Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura 1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

STANZA DELLA SEGNATURA 1508-11. Mada su autori programa za ovu stanzu nepoznati, nesumnjivo je da je on stimulisao Rafaelov klasični umetnički karakter. Program svake od stanze zavisio je od funkcije 10

Smatra se da je Peruđinovo delo zaključak klasicizma kvatročenta - početak čini Mazačovo delo, a kulminaciju Pjero dela Frančeska. 11 Kada je Rafael došao u Rim, oslikavanje je već bilo započeto: Peruđino, Sinjoreli, Pinturikio, Sodoma uradili su već nekoliko fresaka na plafonima.

koju je određena odaja imala. Soba je dobila naziv po jednoj papskoj instituciji -- Sud tj. Segnatura12 Gracie. Ovde je bila smeštena soba sudišta i obavljalo se zasedanje Papskog tribunala - tu papa sprovodi i kanonsko i civilno pravo, tu je papa imao vlast vrhovnog sudije; tu su se čuvali i pečatirali dokumenti. Julije II je nameravao da tu smesti i svoju veliku biblioteku13. Zbog svega toga dekorativni program se odnosi na četiri znanja: filozofija, teologija, pravo i umetnost (književnost). Ove "škole" su kao takve imale jedno opšte značenje, ali i najviše uticaja na formiranje mišljenja papskog suda; to su četiri duhovne sile na kojima se zasniva hrišćanska kultura. To su bile sledeće predstave: La Disputa, Parnas, Atinska škola i Pravda (odn. Vrline)14, a iznad njih personifikacije Teologije, Poezije®15, Filozofije i Prava® (istim redom). To je bio strogo promišljen program proslavljanja, koji je pre svega isticao kulturnu snagu crkve. Program ne opisuje samo dostojanstvo svakog "fakulteta", već i njihovu idealnu zajednicu. Teologija i Filozofija su jedna nasuprost druge, ne kao nepomirljive suprotnosti, već kao, kako su ih klasicističari humanisti videli, komplementarni putevi do istine i to: jedna putem vere i duhovnog otkrovenja, a druga razumom i posmatranjem. Poezije i Umetnost, koje čovek stvara inspiracijom, u kontrastu su, ali se i dopunjuju sa Zakonom kojim čovek upravlja razmatranjem i predanošću. Ove 4 discipline, u okviru kojih čovek radi, su uklopljene i uravnotežene tako da čine jedinstvo intelektualnog i duhovnog nastojanja. Razum i vera, disciplina i inspiracija postaju 4 zida hrama ljudskog uma. Ova celina u idejnom i stliskom smislu predstavlja summu visoke renesanse; idejno -ideologija (neoplatoničarska), filozofsko -- teološka misao vremena Julija II, stilski -summa visokorensesansne estetika. Rafaelov značaj ogleda se pre svega u apsolutnom slaganju arhitekture i slika. Od nevelikih i ne mnogo svetlih soba, napravio je prostor pun svetlosti. On je tu uspeo da izrazi čitavu kulturu renesanse. Četiri zida sobe su lučno završena, a pandantifi formiraju svod tj. kupolu (u stvari u pitanju su krstasti svodovi u svim stancama). U XVI veku nije praksa da slikar osmisli program. Ne zna se tačno ko je dao concetto, ali Rafael je potpuno razumeo zamisao, odn. ideju. Porogram je trebalo da bude u skladu s namenom Segnature, te on izražava četiri stuba ljudskog znanja, ali i osnovne ideje vremena - neoplatonističke ideje -dobrog, istinitog, lepog16. Istina je predstavljena u dva vida, koji ilustruju dva osnovna načina spoznaje: spoznaju putem otkrovenja -- Religija odn. Teologija (predstava Disputa) i spoznaju putem razuma -- Filozofija (predstava Atinske škole). Vera i Razum, odn. inspiracija i disciplina, su 4 zida hrama ljudskog uma. Dobro je predstavljeno preko klasifikacije vrlina, koja je izvršena u srednjem veku. Kardinalne vrline čine: Iustita, Prudentia, Fortitudo, Temporantia (njihove 12

potpis, pečat Sherman navodi dokaze na kojima zasniva tvrdnju da je ova stanza bila biblioteka. Ovo je još 1893. godine tvrdio F. Wickhott. 14 to su nazivi fresaka. 15 ® -- sigurno Rafaelove 16 Platonova teorija ideja. Svet ideja je večan i nepromenljiv, praoblik i uzor svega postojećeg, u odnosu na koga je svet materijalnih oblika nesavršeni odraz tih ideja. Najviše "ideje" su: pravično, lepo i dobro. Duša je besmrtna, nasuprot telu koje je podložno promenama i propadanju, a svako ljudsko znanje je samo sećanje duše na ideje koje je ona posmatrala pre svog rađanja u telu. Pogledaj na str.3. 13

personifikacije su u vidu devojaka); teološke vrline čine: Fides, Spes i Caritas (u liku puta). U polju vrlina (među kardinalnim vrlinama) nedostaje Pravda -- prikazana iznad kao ona koja vlada svim vrlinama. Tako je dobro oličeno kroz: predstavu Vrlina (kardinalnih i teoloških) i Prava (kanonskog, oličenog u Grigoriju IX-vreme zenita moci rimske crkve 1227-1241, i civilnog, oličenog u Justinijanu). Lepo -- Poezija (predstava Parnasa) - traženje lepote putem umetnosti. Prvo je urađen svod, polu-fresko tehnikom17, na simulirnoj antičkoj pozadini mozaika. U centru su naslikani puti sa papskim simbolima. Ovo je izveo Sodoma primenivši iluzionizam al di sotto in su (pogled odozdo). Rafael ne sledi taj princip, već radi predstave bez skraćenja, kao da se radi o štafelajnim slikama -- quadri riportati. U tondima se nalaze predstave četiri personifikacije: Pravo, Teologija, Filozofija i Poezija. Personifikacija Poezije po sfumatu i mekoj modelaciji ukazuje na vezu sa ranijim Rafaelovim delima; lik ima formu Madona. U personifikaciji Filozofije oseća se promena u shvatanju forme. Muskuloznija figura, čvršća i oštrija modelacija otkriva uticaj antičke skulpture s kojom se umetnik susreo u Rimu. Pa, i figura Poezije se odlikuje voluminoznošću i izvesnom čvrstinom, što opet govori o uticaju antike. Ipak, tu se ne radi o arheološkom pristupu antici; ona je idealni svet u kome je ostvaren i duh i umetnička veština. Pored toga, između ovih tonda, na svodu se nalaze još četiri pravougaone slike: Astronomija (Il primo motto -- prvi pokret), Solomonov sud, Adam i Eva, Apolon i Marsija. Stil ovih predstava pokazuje da su kao uzori poslužili antičkih reljefi -voluminoznost figura. Rasprava o sakramentu (La Disputa). Toma Akvinski objašnjava sakrament kao vidljivi, spoljašnji znak božanske, inače nevidljive, milosti koju je Hrist podario ljudima. Sedam sv. tajni su: krštenje, konfirmacija, evharistija, ispovedanje greha, poslednje pomazanje, zaređenje i venčanje. Sakramenti su sastavljeni od forme i materije. U evharistiji materija su hleb i vino, a forma reči "ovo je telo moje, ovo je krv moja". La Disputa zapravo i predstavlja imaginarni skup teologa koji raspravljaju o evharistiji, najznačajnijoj sv. tajni pored krštenja. (Ona je bila i predmet raskola 1054. godine, kao i protestanskog odbacivanja 5 sakramenata i njihovog drugačijeg odnosa pema samoj evharistiji.) Po Aristotelu svaka realna stvar sadrži materiju, supstanciju koja je pasivna mogućnost, i oblik, koji joj daje svrhu postojanja. I sam čovek se sastoji od tela i duše, a duša je unutrašnje načelo postojanja. Toma Akvinski evharistiju objašnjava aristotelijanskim terminima (on je definiše): preobraženje celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi (oblik, vidljiv našim čulima, ostaje nepromenjen). IV Lateranski koncil iz 1215. godine bio je bitan za ustanovljenje čina (to je bio »ekumenski« sabor od pet održanih za 1000 godina); Pojam transupstancijacije je usvojen i proglašen de fide catholica. Rešen u XIII, ovaj problem je obnovljen u XVI veku zbog Luterove redefinicije utvrđenih katoličkih istina - odbija se ideja preobraženja i smatra se da ti elementi održavaju nepromenljivost kao što i Hrist ostaje u biti nepromenljiv -- konsupstancijacija. Konsupstancijacija je tako postala suprotstavljanje jednoj od najvećih dogmi hrišćanstva, koju je ustanovio Hrist, a sholastičari potvrdili. 17

Rafael nije imao iskustva u fresko dekoraciji, mnogo partija rađeno je al seco.

Koncil je dat u tri nivoa. To nije pasivan skup svetaca, kao u trećentu, već događaj koji aktivno objedinjuje sve učesnike. Oko oltara su najznačajniji predstavnici katoličke crkve (pape, crkveni učenjaci, intelektualci, umetnici), ali ima i teologa sa Istoka (pre šizme). Tu su: Kliment i Origen Aleksandrijski, zatim četiri oca crkve: Grigorije Veliki (ima lik Juija II), sv. Jeronim, sv. Ambrozije i sv. Avgustin18. Tu je i Sikst IV dela Rovere, papa i stric Julija II; zatim Bramante, Dante (sa lovorim vencem), sv. Bonaventura, Toma Akvinski19. Ovi predstavnici katoličke misli smešteni su u donji deo slike. (Ogromni mermerni blok sa desne strane u pozadini simbolizuje obnovu crkve Sv. Petra.) Na drugom nivou su proroci, apostoli, jevanđelisti (svetitelji); a na vrhu, na nebu, su: sv. Trojstvo, Bogorodica i Jovan Krstitelj. Nebeski senat, dakle, čine sveci i proroci kojima predsedava sveto Trojstvo. Kompozicija je tako podeljena na nebeski i zemaljski svet ovde se nebo i zemlja sjedinjuju u obožavanju sv. Trojstva. Ilustrovana je, dakle, suštinska ideja o dogmi katoličke crkve sa IV Lateranskog koncila, o transupstancijaciji - prikazan je trijumf evharistije i slava crkve. Tema se mora sagledati i kroz ličnost samog poručioca Julija II, koji je bio veliki borac za jačanje katoličke crkve. Stil freske bio je uslovljen idejom, koja je zahtevala rešenje posebnog prostora. Rafael konstruiše prostor kao apsidu, sa tri polukruga i linijama na vrhu zida koji svi zajedno sugerišu zakrivljen prostor polukalote apside; prostor ima punoću i dubinu. U rešenju ovog prostora on je pošao od Leonarda, Poklonjenja mudraca i Tajne večere, a na drugom kraju tog procesa gradnje klasičnog (visokorenesasnog) prostora su njegovi kartoni za tapiserije. Ovde je ostvario još monumentalniji koncept nego što je to bilo kod Leonarda. Figure svojim volumenom oblikuju prostor slike; one su date tako da svaka forma proističe iz one prethodne. Figure deluju kao da dopunjuju jedna drugu stvarajući usklađene raznolikosti; ali svaka figura izgleda i povezana u svoju grupu: grupa čini i formalni i ekspresivni sklad. Svaka grupa se razlikuje od druge, a ipak je neodvojivo vezana za sledeću - tako se dobija bogatija i uključena harmonija u čitavom izgledu scene. Nikada pre ovoga nije bilo ostvareno ovako monumentalno rešenje izgradnje prostora na osnovu figura. One izražavaju i uljudno ponašanje, a još više gracioznost, te tako odražavaju i, još više, oplemenjuju ideal ponašanja klasicizirajućeg Rimskog dvora. Kompozicija stroge jednostavnosti i jasnoće se zasniva na simetriji i igri geometrijskih oblika. Centar kompozicije smešten je u dubinu, ali je on pregledan i jasno vidljiv -karakteristično za Rafaela. Kolorit akcentuje dve osnovne boje, žutu i plavu, intenzivniju u donjem delu, a lakšu u nebeskom. Ovo više nisu male hrišćanske teme, sada se formira raskošni, monumentalni stil visoke renesanse. Parnas, najverovatnije izvedeno 1510. godine. Dok teološka tema Dispute nosi u sebi svečanu atmosferu, Parnas sugeriše lirsku atmosferu; svi koji su pisali o ovoj slici, od Vazarija do danas, tumače je poetski. Tome umnogome doprinosi milozvučnost obrade forme, muzički upliv, koji E. Panofski naziva "renesansa renesanse Zapada" -"archeologia musicale". Figura sa svitkom, Sapfo20, je voluminozne i snažne forme, ali 18

Ambrozije iz Milana, Jeronim, Avgustin-ranohriscanski crkveni oci iz IV veka. Bonaventura-franjevac, Toma Akvinski-dominikanac, obojica zastupnici aristotelovog racionalizma u hriscanskoj katolickoj misli, zive u XIII veku.Oni su bili profesori na Pariskom univerzitetu. 20 “Deseta Muza”, upravljala je jednom pesničkom družinom, grčka pesnikinja. 19

nežno modelovana što je odraz specifične Rafaelove gracioznost - osobina koju maniristi prihvataju kao estetski ideal. S jedne strane oseća se uticaj Mikelanđelovog iskustva, a sa druge Leonardovog; pa ipak ovo nije kompilacija, već samostalan izraz, koji otkriva Rafaelovu moć da upije različite stilove i transformiše ih. Ovde nema spoja između realnog sveta posmatrača i idealnog sveta slike - kasnije će se baviti ovim problemima. Cristofor Landino u svojim komentarima tumači Parnas kao alegoriju vita contemplativa. On sedam stabala drveća na slici dovodi u vezu sa sedam zapaljenih svećnjaka kao aluziju na sedam darova sv. Duha. Tako tumačena, slika je i odraz idealne atmosfere visoko kultivisanog dvora pape. Skup čine klasični akteri, kao i moderni humanisti i pesnici, a predvode ih Apolon i njegovih 9 Muza. Figure nisu precizno identifikovane; jedino je Petrarka sigurno identifikovan. Sačuvano je pismo Rafaela Ariostu21 gde traži savete za likove -- ? Ca_____ ___ Pozzo, kolekcionar iz XVII veka. U svakom slučaju, figure su grupisane po oblastima njihovih delatnosti: lirski, epski pesnici, tragičari. Pesnikinja Sapfo uvodi posmatrača u sliku, a drugi lik, Pindar22, ga izvodi. Izvršen je izbor apsolutnih autoriteta vremena: Homer, Dante, Vergilije, Ovidije. Tu su i Apolon sa Muzama, Sofokle i Euripid, savremeni pesnici: Ariosto. Kompozicioni koncept ove predstave nešto je drugačiji u odnosu na Disputa. To je bilo tako kako zbog same teme, tako i zbog prostora (pozadine) koji je umetniku bio na raspolaganju, a koji je on iskoristio tako da mu je to poslužilo kao forma same mitske planine. Prostor je dalje modelovan figurama. One se nastavljaju jedna na drugu, kao što je slučaj i sa pojedinim grupama. Forma je kao kod antičke skulpture, ali se ne radi o rekonstrukciji, već više o preporodu antičkog klasičnog figuralnog stila. Atinska škola (od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao načina otkrivanja istine putem ratia. Nalazi se preko puta Dispute, ne kao suprotnost Teologiji, već kao drugi vid i put kojim se stiže do istine -- putem razuma 23. To je imaginarni sabor filozofa, i to najviše onih iz antičkog doba. Centar, i u idejnom i u strukturalnom smislu, čine figure Platona i Aristotela - opšte mesto neoplatonizma je pomirenje dve filozofije. Aristotelov sistem filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na čoveka i društvo, upotrebljavan je u zapadnohrišćanskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog razdvajanja večnog sveta ideja od propadljivog materijalnog sveta, blizak hrišćanskoj veri (na slici nosi "Timej"). Firentinski neoplatoničari, Pico della Mirandola, Landini, Marcilio Ficino, su se upoznali sa originalnim Platonovim tekstovima, koje prevode i komentarišu24.

21

1474-1533, pesnik, pise stihove na latinskom I italijanskom, ugledao se na Petrarku I stare rimske pesnike.Delo kojim je stekao slavu je “Besni Orlando” 22 Grčki pesnik (518-438), lirsko delo uglavnom religioznog duha, shvata pobedu kao religiozno slavlje (piše ode u čast pobednika igara) 23 Suprotstavljanjem hrišćanstva i prehrišćanstva na ovaj način, ujedno je prikazano i traženje otkrovenja jednih i spoznaja otkrovenja drugih - u tome postoji analogija sa shemom Sikstine. 24 "Timej" i "Etika" su bile najznačajnije knjige ovih filozofa za obnovu atničkih ideja i razvoju neoplatonizma. One su, kroz hrišćansku interpretaciju, bile bliske hrišćanskom poimanju sveta.

Program slike je pomirenje paganskog duha i hrišćanstva; to je svet filozofije koja postoji u ličnosti obrazovanog humaniste. Slika odiše snagom - to je prikaz obogotvorenog čoveka. Ona je proglas i sinteza visoke renesanse. Na vrhu25 stepenica su predstavnici čisto spekulativne misli na čelu sa Platonom i Aristotelom (Platon ukazuje prstom na nebo). U podnožju stepenica su predstavnici praktičnih disciplin: s desne strane geometrije i astronomije, a sa leve gramatike, aritmetike i muzike. Likovi na slici su: figura koja na prste broji okove znanja je Sokrat, Pitagora razvija teoremu, Heraklit je usamljen, Diogen je na stepenicama, Edalid ima lik Bramantea., Zaratustra i Ptolomej drže sfere. Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", jače su karakterizovani, a tipovi su individualniji, izražajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi rađeni prema živim ljudima, odn. savremenicima. Portreti u Atinskoj školi su i realne ličnosti i idealni predstavnici idealnog sveta znanja filozofa - u tome se oseća i odjek sofisticiranog duha na dvoru Julija II. Umetnik se oslonio i na neke uzore: mag od Leonarda je iskorišćen za Pitagoru, a Mikalanđelove figure proroka sa sikstinskog svoda za Heraklita26 - on je il pencieroso, jedini je on izolovan, konteplira. Međutim, za razliku od Mikelanđelovih figure koje su napete, ali zatvorene, Rafaelove su u međusobnoj komunikaciji. Kompozicija ima pokret prema napred, figure streme prema prostoru posmatrača (u skladu sa formama arhitekture). Življa je od Dispute, imamo različite pravce kretnji kao odraz različitih mišljenja. Rafael se trudi da prevaziđe monotoniju, ali da zadrži i sklad. Iako je predstavljeno više od 50 figura filozofa i drevnih mudraca, postoji osećaj lakoće. Glavna grupa, iako je smeštena u dubinu prostora, dominira slikom. Predstavljeni su na svetloj pozadini, tri puta ovenčani polukružnim svodom - kao pozadina služi veličanstvena arhitektonski kompleks. Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante radi u Rimu stvarajući novo ruho prestonice hrišćanstva. U kontrastu sa formom i idejom fiktivne crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna arhitektura nije samo okvir, već je i intelektualna struktura (strukture intelekta i razuma koju su filozofi izgradili), jer sugeriše prostorni red i sklad koji vlada i celom stanzom tj. njenim arhitektnoskim prostorom i njenom dekoracijom. U XV veku slika je koordintni sistem paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena logika prostora i figura. Najsavršenije prostorno rešenje je predstavljao visokorenesansni pikturalni pogled. To je sintetički stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokoj renesansi, već u Firenci, a posebno u univerzitetskom centru kakav je Rim, došlo je do ovih promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura je punija, stvara se iluzija treće dimenzije, uključuje se okolni prostor -- figura oblikuje prostor. Početak razvoja, u tom smislu, predstavlja Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj čine Rafaelovi kartoni za tapiserije. Vrhunac je sama Atinska škola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo figura i prostora - svaka figura proističe iz prethodne i nastavlja se u sledeću; ostvaren je sklad forme i ideje, jedna virtuelna stvarnost (napravljena stvarnost). Primenjuje se koncept antičke umetnosti, po kome skulptura objedinjuje punoću i prazninu, ali ni u antici nije bilo ovako monumentalnog primera povezivanja materije i forme. Kao što

25

I ovde je kao u La Disputa prisutna podela na viši i niži nivo, tj. deo. Ovog filozofa dao je u liku Mikelanđela. Njegove figure nema na pripremnim crtežima; mnogi smatraju da je to učinio da bi odao poštu velikom umetniku. 26

grupe figura i čitav raspored figura obuhvata prostor i oblikuje ga, i prostor prestaje da bude shaćen kao praznina i postaje skoro opipljiv. Kolorit je takođe udaljen od XV-vekovnog poimanja boje koja je podređena formi, ali i od Ticijana gde sama boja gradi formu. Misao koja se suštinski odnosi na odnos između ljudske figure i prostora koji je okružuje tiče se slikarevog načina razmišljanja, koji je ovde različit, u dubljem smislu, od estetike koju istovremeno zastupa Mikelanđelo na Sikstinskoj tavanici. Na Atinskoj školi vidi se uticaj Sikstine na Rafaela i to u stilu figura, ali ne samo u motivima i efektima forme, već i u ambiciji postizanja slične duhovne veličine. Ali Rafaelove predstave ljudi nemaju onu snagu i stavove Mikelanđelovih, iako imaju raznovrsnost. Dok je Mikelanđelova umetnost izraz usamljene psihe, a njegova stvorenja u Sikstini slike čoveka u suštinskoj izolaciji, Atinska škola (i ostale freske ove stance) govore o zajednici ljudi: one su predstave o veličini koju čovek može da postigne i unapredi u duštvu. Rafael saopštava etiku zajedno sa njihovim estetskim smislom, upotrebljavajući istovetnosti između lepote i ljudske dobrote. Vrline (krajem 1511.) su zapravo alegorija Pravosuđa (Pravde). Radi se o predstavi tri ženske figure koje personifikuju kardinalne vrline27: Prudentia-Mudrost (ona je sa ogledalom, što je atribut mudrosti), Fortitudo-Snaga i Temperantia-Umerenost - IusticaPravda je na svodu u tondu. Anđeli (tj. puti) su personifikacije teoloških vrlina: FidesVera, Spes-Nada i Caritas-Ljubav. Predstave anđela su muskulozne, voluminozne figure; i predstave vrilina su voluminozne, krupne figure, ali i graciozne - one su esencije klasičnog stila. Oseća se uticaj Mikelanđelovog sikstinskog svoda (donekle se figure vrlina podudaraju sa predstavama Sibila). Međutim, dok Mikelanđelo koncentriše energiju unutar sebe, kod Rafaela figure nisu u tenziji, već su u skladu, ekstenzirane, nemaju teskobnost Mikelanđelove figure. Forme ovde proizilaze jedna iz druge, nema ih izolovanih. Sve figure upućene su prema napolje. Dve slike pored prozora odnose se na kanonsko i civilno pravo. To su predstave pape Grigorija IX kako potvrđuje dekretalije28 (vezano za kodifikaciju XIII veka) i Trebonijana kako predaje Pandekte Justinijanu. Na ovim predstavama Rafael se namerno spušta sa nivoa visokog monumentalnog stila - u predstavi Vrlina - ka naturalizmu. Obe ove scene imaju efekat blizak iluzionizmu. Predstava Kanonskog prava skoro je natopljena izgledom savremenosti: perspektiva, osvetljenje, akteri -- ustvari portreti pravih članova Palpskog suda, dok papa ima lik Julija II (to nije papa u opštem smislu, a Julije II je vičan pravnim poslovima). Sa druge strane prostorije, ispod Parnasa, nalaze se predstave Avgust sa Vergilijevom knjigom "Eneida"29 (Avgust zabranjuje želju autora) i Aleksandra Velikog kako otvara Ahilejev grob (naložio je da se Homerova dela polože u Ahilejev grob).

STANZA D'HELIODORO 1511-14 27

Ove predstave su važne za hrišćanskuumetnosti još od VI veka i Prudencijeve Psihomahije. Papske odluke u vidu poslanica, prve se javljaju krajem IV veka, a njima su rimske pape težile da daju pravnu osnovu svojim pretenzijama na primat u crkvi i društvu. To su zapravo papska pisma koja su u srednjem veku imala ulogu zakona. 29 Kada je Vergilije umro 19.p.n.e. Eneida nije bila sasvim dovršena. On je tražio da se njegova knjiga spali, ali Avgust Oktavijan, za koga je spev bio vrlo važan (poistovećuje se sa Enejom) jer je sadržao sve “mitove” carskog režima, nije to dopustio. Varije I Plotije Tuka izdali su delo posmrtno. 28

Nakon Stanze della Segnatura Rafaelo je započeo i sa dekoracijom Stanza d'Eliodoro (Heliodorova stanca) krajem 1511. Ona je smeštena istočno od one na kojoj je prvo radio, a dekoracija je trajala od 1511-14. godine. Ova odaja dobila je naziv po glavnoj fresci. Atribucija svoda je još uvek problem i otvoreno pitanje: Šerman ga pripisuje Rafaelu, a Fridberg tvrdi da je to Peruzzi-jevo delo. Peruzzi je veoma bitan umetnik za visoku renesansu. On zajedno sa Rafaelom radi u Vili Farnesini (tada se ona zvala Vila Chigi, jer je bila u vlasništvu Sijenca Agostina Chigija). To je bio najambiciozniji projekat dekoracije posle Sikstinske kapele i stanza. Započeo ju je Peruci izvevši dekoraciju svoda i spoljašnje fasade. U "Salla di Galattea" svod je opet izveo Peruci, predstavu "Galatee" Rafael, a "Polifema" Sebastiano del Piombo. Ova dekoracija predstavlja, u ovom periodu, najjači izraz individue u ličnosti poručioca Agostina Kiđia. Program ima astrološki karakter - položaj zvezda u času njegovog rođenja; zvezde su personifikovane. Kao uzor poslužio je Pinturichio sa Libberia Piccolomini u Sijeni - uticaj XV veka u geometrijskoj shemi (mreža ornamenata), a i ljudsko telo je tretirano u podređenom položaju. Ova prostorija razlikuje se u concettu od prve stanze. Sem toga, program je osmišljavan a posteriori tokom rada. Najružnija godina tokom pontifikata Julija II bila je 1511. Tada dolaze Francuzi sa moćnom vojskom predvođenom Lujem XII. Luj XII saziva koncil u Pizi iste godine i zahteva da se papa svrgne, ali Julije II je uspeo da pridobije rimskog cara Maksimilijana. Osniva se Sveta liga, a prvi uspesi protiv Francuza dogodiće se u 1512/13. godini. Papa je sazvao i kontrasabor. Bio je to V Lateranski koncil koji zaseda od 1512-17. godine. Julije II je uspeo da trijumfuje i u trijumfalnom duhu završava svoj pontifikat 1513. Sazivanje V Lateranskog koncila bila je reakcija na jeres. Od 1513. godine vodi ga papa Lav X. Na saboru su se javili i zahtevi da se crkva reformiše, ali ona u tom trenutku nije dovoljno moćna da to i učini. Tek će Tridentski koncil uspeti u tom smislu. Vreme od Lateranskog do Tridentskog koncila je vreme najdublje krize katoličke crkve – reprekusije na umetnost. Početni concetto imao je apokaliptične teme - sačuvan je Perucijev crtež sa predstavama 12 anđela ?svirača Ova tematika je namerno zamenjena novom. Ovde je trebalo prikazati momente iz istorije crkve kada je ona izlazila nepovređena od opasnosti koje su je ugrožavale. Papa Julije II je tu hteo da vidi ovaploćenje svojh vojnih i diplomatskih uspeha. Ovde nema alegorija, tj. situacija koje simbolizuju ideju, već Rafael daje dramatične događaje, tj. trijumfe. On tu prikazuje božija čuda u korist crkve koja štiti vernike. Uporedo s tim i stil dobija veću plastičnu snagu i dinamiku. Četiri freske u ovoj stanzi odraz su Rafaelovog daljeg istraživanja klasičnog stila, koji se razlikuje od onog koji je ostvario i postigao u prvoj odaji. Razlika se pre svega vidi u intenziviranju ekspresivnog sadržaja i razradi forme, što prevazilazi raniji rad. Pod velikim je uticajem Mikelanđelove Sikstine. Ovo je pravougaona prostorija (10x8m). Zidovi su završeni polukružno, a pandantifi nose svod. Na svodu30 se nalaze starozavetne teme: A. "Goruća kupina" (Izlazak III, 1-8) 30

Fridberg tvrdi da ga je oslikao Peruci -- iluzionizam kao u Vili Farnesini.

"Lestvice Jakovljeve" (Postanje, XXVIII) "Bog se ukazuje Noju" (Postanje VIII, 13-19) A. "Žrtva Avramova" Na zidovima su sledeće predstave: D. Izgon Heliodora iz hrama E. Misa u Bolseni F. Oslobođenje Petra iz tamnice G. Susret Atile i pape Lava Velikog B. C.

Tema "Bog se javlja Mojsiju" predstavlja viziju. Ona je je tipološki tumačena kao prefiguracija ne samo Hrista, već i Bogorodice, jer kao što kupina gori, a ne izgoreva, Bogorodica rađa Hrista, a ostaje nevina. U tom smislu ova predstava ima i eklezijastički karakter, jer i crkva koja je oštećena jeresima ostaje neokrnjena, ona tijumfuje. "Lestvice Jakovljeve" je predstava saveza čoveka i Boga. "Ukazivanje Noju nakon potopa" je slika obećanja zaštite Boga i njegove intervencije u spasenju. Tipološki se tumači kao spasenje kroz Hrista. Tema "Žrtve Avramove" je prefiguracija Hristove žrtve i euharistije. Ove scene su dokaz božanske intervencije u spasenju. Izbor tema je pao na ključne trenutke spasenja. Misa u Bolseni započeta je početkom 1512. godine i prva je izvedena freska u ovoj stanci. Ona predstavlja nastavak priče iz La Dispute, jer je to slika odbrane kulta, odn. dogme transupstancijacije. Slika je poručivala da je autoritet crkve i dogme neprikosnoven, a da se svaka jeres božanski odbija. Postoji veza između ove kompozicije sa onom na svodu ("Žrtva Avramova") - obe dokazuju euharistiju. Čudo u gradu Bolseni u Umbriji dogodilo se u XIII veku (1263. godine). Jedan nemački sveštenik sumnjao je u transupstancijaciju. Tada je hostija prokrvarila i obojila korporal, lanenu tkaninu, koja kao relikvija biva preneta u katedralu u Orvijetu (ova (?)katedrala je i podignuta u spomen ovog čuda), gde je bila rezidencija pape Urbana IV. On je ustanovio kult korporala i praznik corpus Christi i ?____. Papa Sikst IV dela Rovera čak je dva puta potvrdio kult ovog relikvijara, a Julije II je išao u zvaničnu vizitu kapele u kojoj se on čuvao. Misa u Bolseni predstavlja razradu ideja iz Stanze della Segnatura. Arhitektura je kao u Atinskoj školi, sa lukom datim u perspektivi u centralnom delu kompozicije. Princip konrtaposta sada je primenjen na čitavu kompoziciju. Element koji sadrži ovaj kontaposto velikih razmera je arhitektura slike. Rafael je uspeo da u odnosu na osu lunete izbegne decentralizaciju. Značajnu inovaciju čini pokrenuta grupa učesnika koji su posrednici u komunikaciji između prostora slike i prostora posmatrača - gardisti i posmatrači događaja uspostavljaju prelaz između dva sveta. Svi prikazani savremenici dati su sa snažnom fizičkom i psihičkom aktuelnošću, ali su vrlo mirni; za razliku od njih, stvarni učesnici događaja su dramatično aktivni, ali su i idealizovani i na taj način udaljeni od posmatrača - i Julije II je ovde predstavljen kao učesnik događaja. Ali postoji i obrnuti kontrast, u bojama, jer desno (pasivni deo) preovlađuju jarke boje, a levo nežnije -- blistavo hromatsko bogatstvo (pitanje veza sa Venecijom). Slikom dominira osećanje začuđenosti i uzbuđenja; ova slika ima emocionalni karakter.

Izgon Heliodora iz hrama (druga polovina 1512,) ima literalnu osnovu u priči iz Knjige o Makabejcima (III, 7-40) - nisu prevedene na srpski. To je priča iz vremena Seleukida o sukobu helenističke i jevrejske kulture ((?)Juda Makabejac u Maloj Aziji). Heliodor je bio ministar na dvoru kralja Seleuka. Dobio je nalog da opljačka jerusalimski hram. Scena predstavlja momenat kada se sveštenik moli da Bog spreči pljačku, što se i dešava - dolazi do božanske intervencije. Jevrejski hram je ovde prefiguracija hrišćanske crkve, tj. rimske crkve Julija II. Sam papa je sugerisao ovu temu - pravi se paralela sa izgonom Francuza iz Italije. Poruka je da će svako ko nasrne na crkvu biti kažnjen. I ovde postoji veza sa kompozicijom na svodu ("Goruća kupina") -- ?______ crkve kao i grma. Izgon Heliodora iz hrama je dat na zanimljiv način, jer glavna tema nije smeštena u centru - fokus je na oltaru i svešteniku koji se moli. Sada više nema centralne grupe kao ranije, već dva razdvojena jezgra, a u sredini je prazan prostor gde se u dubini moli sveštenik. Sa leve strane je papa Julije II na nosiljci. Kroz uznemirenu formu jahača i konja, s desne strane, prvi put je predstavljen dramatičan pokret -- anticipacija figure srpentinate. Prenošenje kretanja na vazduh prevazilazi renesansu. Ni arhitektura u pozadini više nije klasična i svečana, već i ona oblikom arkada, stubaca i kupola predstavlja prefiguraciju izvesnih baroknih elemenata. Arhitektura je otvorena, s tim da je prostor ispunjen mnogo većim brojem likova, što čini napredovanje u odnosu na Atinsku školu. Prostor nije velik, ali je 3D jače izražena; figure su manje, ali dinamičnije. Ovde je moć dramatičnog sadržaja tako jaka da je po prvi put na Rafaelovoj slici efekat sile dominantniji od veličanstvenosti - i to nije slučaj samo sa rasporedom figura, već je i arhitektura u ulozi dramatizacije scene. Neutralno osvetljenje je sada zamenjeno jakim kontrastom svetla i senke. Oslobođenje Petra iz tamnice (Dela apostolska, XII, 5-7). Ova scena predstavlja aluziju na Julija II ne samo kao Petrovog naslednka, već i kao čuvara lanaca sv. Petra (Julije II je bio kardinal u crkvi San Pietro in Vincoli, gde je između ostalog bio zadužen da čuva relikvije, odn. lance sv. Petra). Godine 1512. on je posetio ovu crkvu i izrazio zahvalnost Bogu što je oslobodio sv. Petra -- oslobođenje papske države od Francuza i crkve od jeresi. Oslobeđenje sv. Petra iz tamnice predstavlja smirenje. U celini posmatrana, u ovoj slici nije prisutan uznemirujući pokret. Jednostavnost teme Rafaelo je iskoristio tako da je upravo pomoću uvećavanja te jednostavnosti dao predstavi dramatičnu snagu. Ova tema sama po sebi nosi dinamičnost. Vojnici su sa strane, u centru je anđeo koji budi sv. Petra i na kraju, on izlazi sa anđelom. Postoje dakle tri odvojena jedinstva naracije. Dramatičnost naročito proizilazi iz svetlosti koja gori u centralnom delu i ima simboličnu ulogu31. Atmosfera mirne noći u kontrastu je sa blistavom svetlošću oko anđela - svetlost ima dramatičnu vrednost. Njen izvor je u samoj slici. Postoji čak više izvora svetlosti: pored sjaja anđela, i mesečeva svetlost, svetlost zore i svetlost baklje. Rafael je uspeo da vešto prikaže dejstvo svetla: na zidovima, oklopu, licima figura. Veliku novost predstavlja to svetlo, dok je kompozicija simetrična. Njome dominira monumentalna arhitektura. 31

Svetlo se donekle javlja kao preteča baroka, a ovome prethodi slična pojava u predstavi Konstantinov san od Pjera dela Frančeska.

Ovom stanzom upotpunjeno je sazrevanje Rafaelovog klasičnog stila. Susret Atile i pape Lava Velikog, iz 151432, odnosi se na stvarni istorijski događaj iz V veka, kada dolazi do sukoba Huna sa papskom vojskom. V vek je bio značajan za uspostavljanje papskog autoriteta. Hini nisu naudili Rimu. U pozadini je predstavljen sam Rim. Ovo je opet slika božanske intervencije, ali i papske moći, što korespondira sa situacijom iz 1512/13. godine. Francuzi tada gube od strane Svete lige i odustaju od ambicija prema Italiji. U vezi je sa scenom na svodu, "Bog se ukazuje Noju" -- spas od potopa i spas od hunske najezde. Za fresku Susreta Atile i Lava Velikog. Treba imati u vidu da se 1513. godine menja papa, dolazi Lav X; slika je završena posle smrti Julija II pa je u liku Lava III novi papa pojavljuje se u dva navrata: i kao jedan od kardinala i kao sam papa. Lav X je na slici istaknuta figura koja odiše jakim psihološkim dejstvom. Naime, praktično je on taj koji zaustavlja Hune (iako sv. Petar i Pavle, isukanih mačeva zaustavljaju Atilu). Papa i kardinali su dati u vidu pasivnih, monumentalnih figura, dok su figure sv. Petra i Pavla na nebu uznemirene; mirnoća leve strane tako je narušena figurama Petra i Pavla. Hunska konjica čini čvorište razuđenijeg dela kompozicije. U ovom delu slike oseća se uticaj "Bitke kod Angiarija"33 - Huni zauzdavaju konje. Iza njih je zapaljeni grad, a iza pape zidine Rima koje odišu mirom. Ova slika nema arhitektonsku podršku. Ona predstavlja najradikalniji korak u Rafaelovom opusu. Kompozicija je zasnovana na asimetričnom odnosu dinamičkih delova slike. Ovo je predstavljalo značajnu novinu koja je dalje proširila granice klasičnog stila. To je nesimetrična kompozicija, u kojoj su narušeni ideali visoke renesanse, a to će prihvaiti maniristi; nema onog mira kojim odišu freske iz prethodne stance. Ipak, Rafael ovde nije antiklasičan, ali jeste neklasičan. Neki smatraju da se u ovom delu ogleda protobarok, odn. najava baroka; u nekim detaljima kao da je ovu sliku radio Rubens. Međutim, Rafael nije u toj meri bio vizionar, već je bio sposoban da od pojedinih avangardnih rešenja da utisak novine. Čak ni konji koji se otimaju u krajnjoj liniji nisu barokni (takve konjanike je već naslikao Leonardo pre njega) - to je jarost visoke renesanse34, a ne drama baroka. Celom kompozicijom suvereno vlada crtež. Rafael je bio sjajan crtač (jedino mu Leonardo dorastao). Ostavio je veliki broj crteža iza sebe, koji odišu spontanošću, pa su ponekad i bolji od konačnog ostvarenja. Rafael je dosta koristio modele - figure je slikao obnažene, pa ih potom oblačio. Na ovoj slici su dosta radili Rafaelovi pomoćnici i ona je više njihovo delo -- Đulio Romano. Stil: ova stanza predstavlja važan stadij u razvoju Rafaelovog stila i uopšte stila visoke renesanse. On ovde daje najviše doprinosa u slikarskom smislu, tragajući za mogućnostima izraza u okviru zaokruženog klasičnog stila visoke renesanse. U Segnaturi animacija je ubačena u idealni sadržaj, a forma je u skladu sa sadržajem; to je u osnovi bilo stabilno i postojano. U dramatičnim scenama nove prostorije prvo dolazi do izražaja ideja aktivnosti, dok koncept postojanosti i mehanizma koji ga osigurava sledi iza toga. Želja za postizanjem konačne i sveobuhvatne harmonije ista je kao u Senjaturi, 32

Fridberg ovu scenu datuje u 1513, a Oslobođenje sv. Petra u 1513. do početka 1414. U ovo vreme i Leonardo se nalazio u Rimu. 34 Rafael i u svom ranom delu "Sv. Đorđe ubija aždaju" izražava sklonost ka tome da se konjanik i konj piostovete; žestina je tu naglašena do krajnjih granica. 33

ali je ovde Rafael postiže sa kompleksnijim sredstvima. Osećaj harmonije ostvaren na taj način nije isti kao na freskama Senjature. Ovde je ona bogata energijama i elastičnošću, kompleksnija je i raznovrsnije raščlanjenosti. Ovde je svaka freska snabdevena različitom snagom i vrstom dramatične žurbe, i u svakoj Rafael stvara nova sredstva da izrazi tu 'žurnost', ali je istovremeno i disciplinuje i smiruje u harmoniju. Predstave u Stanza della Segnatura su predstave idealnih situacija, dok u Stanza d'Eliodoro imamo istorijske događaje u kojima se mešaju imaginarni i stvarni učesnici. Sem toga, ovde imamo s jedne strane figure istorijskih učesnika, a s druge strane Rafaelovih savremenika - papa Julije II javlja se na tri slike sa svojom svitom. Portretisani se odlikuju neposrednošću i karakterizacijom. U svakom slučaju, na ovaj način kompozicije su podeljene na dva dela. Prvi deo čine figure učesnici događaja, a drugi deo papa i njegova svita. Prvi deo je pokrenutih i uznemirenih formi, a drugi deo čine mirne i statične figure; freske su date kao alternacija aktivnog i pasivnog. Iako je svaka freska poseban entitet, one se sve istovremeno čitaju. Pored toga što su objedinjene i ikonografski i stilski, one se nastavljaju jedna na drugu i prostorno tako što su aktivni delovi povezani, kao i pasivni. Što se tiče problema pokreta, ovde je i sama slikarska struktura pokrenuta. Za razliku od toga u predstavi Atinske škole figure se kreću, a pozadina je statična. Sekundarnu dekoraciju na okvirima prozora i ispod fresaka radili su Peni i Đ. Romano.

STANZA DELL'INCENDIO (Del Inćendija) 1514-17 - poslednja R. stanca Patron ove dekoracije bio je Lav X (Đovani de Mediči). On dolazi na presto u vrlo komplikovano vreme - nema nikakvih sredstava da nastavi bitku kako bi zaštitio crkvu i papstvo. Posle trijumfa nad francuskim kraljem Lujem XII (ovaj trijumf je inače proslavljen oslikavanjem stanca u Vatikanskoj palati), novi kralj, Fransoa I, kreće u novi pohod na Italiju. Odnevši pobedu uspeo je da papi Lavu X nametne konkordat (sporazum). Naime, Fransoa I je želeo da ima slobodu u imenovanju biskupa. "Pragmatična ?_______" _______ _____ da sama bira biskupe - 30-ih ((?)ili 90-ih) godina XV veka. Sada, oko 1516. godine, francuski kralj je ponovo istakao istu želju; on želi da se meša u domen crkve. Fransoa I dolazi u Bolonju i tamo prima "dozvolu" od pape da slobodno bira biskupe. Ovo je važno za dekoraciju Stanze dell'Incendio. Sve 4 scene u istorijskoj analogiji bave se temom moći Crkve koja dolazi od božanskog 'odobrenja' koje je dato papi. Ali nema one doslednosti među ilustracijama kao u prethodnim stancama, niti bilo kakvog jedinstva na estetskom planu. Početkom XVI veka dolazi i do duhovne krize: hara kuga, razvija se strah od Turaka i upravo tada dolazi do reformacije i odvajanja crkava. U to vreme zaseda i V Lateranski koncil (1512-17), koji je sazvao Julije II, a Lav X ga je vodio. U jednom trenutku, Luter će proglasiti Lava X antipapom. Tada je autoritet pape bio na najnižem stupnju Međutim, ne sme se zaboraviti da je papa Lav X bio veliki patron u umetnosti i veliki graditelj. U takvoj jednoj atmosferi dolazi do oslikavanja ove stance. Dolaskom 1515. godine, zapaža se promena u Rafaelovoj umetnosti Ta godina označava i novu fazu u razvoju njegovog stila, što se najbolje ogleda u dva velika poduhvata: Stanza dell'Incendio (1514-17. godine) i kartoni za tapiserije (na kojima su

bile predstave dela sv. Petra, sv. Pavla) koje su bile namenjene nižim zonama zidova Sikstine (danas se one preživele tapiserije čuvaju u Vatikanskom muzeju, a kartoni -- njih 7 od ukupno 10 -- nalaze se u Viktoria and Albert Museum). Incendio freske su korak ispred svojih prethodnika u Rafaelovom stilu, u suprotnom smeru od očišćenih i ograničenih kartona. Teme za freske preuzete su iz Liber pontificales -- papske biografije (papski anali) i to ranih papa, iz prvog milenijuma. Izabrani su događaji iz života papa Lava III i Lava IV. U pitanju su četiri teme (2+2): Zakletva (ili pravdanje) Lava III (pred optužbama neprijatelja), Krunisanje Karla Velikog i Bitka kod Ostije, Požar u Borgu. Požar u Borgu (krajem 1514.) vezuje se za priču o tome kako je Lav IV sprečio veliki požar koji je 864. godine zahvatio Rim, a posebno kvart Borgo; on je samom svojom pojavom i blagoslovom zaustavio plamen. Ova scena data je kao analogija na 'gašenje' doktrinskog požara, kao podsećanje na uspeh pape Lava X, koji je zaustavio pizansku šizmu u junu 1513. godine. Ona je ujedon i analogija na Lava X koji sprečava napad na katoličku crkvu i institucije papstva. Sve to je uokvireno bastamentima, tj. likovima sedećih kraljeva koji se nalaze ispod; kraljevi su ovde zaštitnici crkve. Tema je tako zaokružena -- ideja papskog autoriteta i odbrane papstva. Ova slika je važna, jer ujedno odražava i temu zaštite umetničkog blaga pape u trenutku požara. Požar u Borgu u celini se smatra Rafaelovim delom. Ipak, čini se da freska nije potpuno Rafaelova - levi deo i deo prednjeg plana uradio je Đulio Romano, čija je velika mana bila što je sjajno znao da oponaša Rafaela, a to ga je koštalo slave. Deo sa papom u dubini radila je ruka Rafaela. Ova scena označava pomeranje u Rafaelovoj karijeri u tom smislu što on od sada nastupa samo kao onaj koji osmišljava dekoraciju, ali je i ne izvodi. U svakom slučaju, s leve strane prikazan je mladi čovek koji nosi starca. Ovaj motiv preuzet je sa starog reljefa - ?Skaj spašava oca iz zapaljene Troje. Muška figura koja preskače preko zida data u trenutku pre nego što će dodirnuti tlo odraz je uticaja antičkih muških aktova. Ovu dramu pojačava motiv sa majkom koja preko zida prebacuje bebu, dok se otac propinje na prste. Žene s leve strane slike, koje nose posude sa vodom da ugase požar, kao da su studije pojedinačnih ličnosti. U središnjem delu ovog plana je grupa majki sa decom. Dakle, čitavim prvim planom preovladava dramski efekat. Ova drama uklopljena je u arhitektonski okvir. Prvi plan čini anonimna gomila ljudi, a u drugom delu je predstava pape. Prvom delu kompozicije Rafael suprotstavlja drugi plan, gde se u pozadini na lođi pojavljuje papa, dok ga majke mole da zaustavi požar. Papa pokazuje smirenost i dostojanstvo, koje su tako suprotstavljene drami iz prvog plana. Rafael izabrao ključni momenat događaja: uzbuđenje u prvom planu i papin blagoslov35. Zanimljivo je interesovanje za nago telo, snagu i pokret - ovde dolazi do preobražaja klasicizma u manirizam u efektnim pozama, zanosu, patosu. Arhitektura služi da slici da treću dimenziju. Ona nije plod mašte - stubovi sa desne strane preuzeti su iz hrama antičkog Saturna, a rustični deo ispod pape je preuzet od Bramantea. Arhitektura sliku nekako secka i to je proces disolucije slike. Slika je sastavljena iz niza fragmenata i to je ovde namerni urađeno. Imamo jednu disharminiju između sadržaja i forme - (?)tema uopšte nije dramatična. Ovom slikom kao da se u stancama završava ono slikarstvo koje je proslavilo Rafaela. 35

Ova kompozicija odražava i Rafaelovo interesovanje za pozorište. On je 1519. želeo da postavi jedan komad. Taj teatarski efekat je ovde prisutan.

Bitka kod Ostije je događaj koji se odigrao u drugoj polovini IX veka, a vezuje se za pontifikat pape Lava IV. Radi se o bici protiv arapske flote iz 849. godine, kada su se Arabljani nasukali kod Ostije zbog oluje. Lav X, koji je izbegao pirate, ovde se poistovećuje sa Lavom IV. Ipak, pre svega, ovo je slika odbrane od jeresi. Bitku kod Ostije izvodi Đulio Romano. Ova predstava je puna akcije i dramatike; trend ljudskih figura u akciji se nastavlja. Ti pokreti deluju kao da su zamrznuti. To je tzv. deklamatorski stil koji je obeležio stil Rafaela, a koji će se javiti i na tapiserijama. Sukob svetlosti i tame je jak i time se još više doprinosi dramatičnosti slike. Ovde imamo izvesnu disharmoniju cele slike - svaki oblik se tretira pojedinačno i za fresku se skoro može reći da je neharmonična. Ove i freska Požar u Borgu već prevazilaze granice klasičnog stila. Ipak, one nisu neklasične; one su na neki način izvrtanje klasičnog stila. Njihova sigurnost je oštećena, iako struktura niti je uništena, niti je promenjena u svom osnovnom karakteru i funkciji. Na ove dve freske Rafael istražuje nove dimenzije i novu vrstu izraza za svoj klasični stil: ovo su smeliji i otvoreniji pokušaji. Krunisanje Karla Velikog odnosi se na godinu 800. Ova freska opominje i potseća sve civilne prinčeve kome treba da se poklone i od koga jedino mogu da dobiju insignije. Ona je ujedno i jasna aluzija na mir između Lava X i Fransoa I 36 - oni su portretisani u likovima Lava III i Karla Velikog. Krunisanje Karla Velikog je nesimetrična, ali statična kompozicija. Ovde, dakle, nije u pitanju tipična renesansna kompozicija: dominira asimetrija, a nedostaje linearna perspektiva. Stiče se utisak kao da se slikar vraća u period pre Mazača, tzv. srednjovkovnom pristupu perspektivi. To on radi s namerom; slikar ima iskustvo linearne perspektive, ali on ovo radi namerno i to vodi u manirizam. Ciaroscuro doprinosi utisku apstraktnog prostora. Smatra se da je ovu sliku isto izveo Rafaelov učenik Peni. Ova freska je najmanje dramatična u celoj stanci, ali je Rafael od nje nacinio najsmeliji tretman predstave u prostoru. Zakletva (ili pravdoljubivost) Lava III37 je predstava koja se odnosi na događaj s kraja VIII i početka IX veka. Lav III je bio optužen za krivokletstvo, ali se na kraju od toga odustalo. Ovaj papa je trebalo da kruniše Karla Velikog, a da bi to izveo morao je da se zakune pred crkvom da nije kriv za ono za šta je bio optužen. Ispod slike se nalazi natpis: "Bog, a ne čovek je sudija biskupa". Ovom freskom se trenutno anulira teška politička situacija i ističe to da je papa taj koji garantuje spasenje i oproštaj grehova. Peni je izveo ovu sliku, 1517. godine. Ovde, kao i u sledećoj freski oseća se izvestan naturalizam. Ova freska je na neki način bleda slika Boslenske mise iz prethodne stance; ona nema onaj psihološki naboj kakav ima njen uzor. Predstava ima simetričnu koncepciju - u centru je papa Lav X, a sa strane su kardinali Frančesko di Rosi i Đulio di Mediči (najznačajniji Rafaelov portret). Ova freska predstavlja povlačenje od eksperimenata i u vezi je sa načinom izvođenja kartona za tapiserije. 36

Radi se o sastanku pape Lava X i Fransoa I u Bolonji u novembru 1515. godine, kada je francuski kralj ukazao poštovanje papi. 37 Jevanđelje po Mateju zabranjuje zakletvu, ali se ona ponekad ipak dozvoljava.

Stil. Sačuvani su pripremni crteži; neke od njih Rafael je poklonio Direru. Ti crteži su se smatrali Rafaelovim, ali se sumnja u to apsolutno i potpuno autorstvo Rafaela. Naime, botega (bottega=sluga) je učestvovala u izradi ovih crteža, pa se postavlja pitanje da li je Rafael uopšte imao neku umetničku predstavu o tome kako je sve to trebalo da izgleda. Po svemu sudeći da jeste, ali Đulijo Romano, kao i F. Peni puno su radili, i gotovo ravnopravno, sa Rafaelom. Duh Romana je u potpunosti dominantan. Ova soba je stoga brzo završena, jer je nije slikao samo Rafael već i drugi umetnici, koji su radili: Bitku kod Ostije, Krunisanje Karla Velikog i Zakletvu Lava III. Kardinal Bembo, ipak, tvrdi da je freske naslikao Rafael i da tu botega nije igrala neku ulogu (postoje i suprotna mišljenja). U ovoj stanci nema stilskog povezivanja fresaka. Freska je svaka za sebe jedna zaokružena celina, mada ih međusobno povezuje tema. Stanzu di Constantino oslikao je Đulijo Romano, u periodu između 1520-24. godine. Bitka na Milvijskom mostu Krštenje Konstantina Konstantinova vizija Konstantinov dar

• •

predavanja-seminarski - crna boja FRIDBERG - siva boja

RAFAELOVE MADONE Madonna je predstava Bogorodice sa Hristom detetom. Od kraja XIV veka ovaj izraz se koristi da se ukaže baš na takvu jednu predstavu. Tradicija predstavljanja Bogorodice sa malim Hristom ima korena još u ranom hrišćanstvu. Na takvim slikama svaki detalj ima svoje značenje i upućuje na Hristovu žrtvu i njegovu ulogu u spasenju (jagnje, voće). Vizantijske Bogorodice su imale velikog uticaja na razvoj ove teme na Zapadu. Od XV veka ovakve slike (naročito za oltare)

uživaju posebu popularnost u Firenci, gde postoje radionice koje su specijalizovane za rad samo na tu temu. Počeci i osnove kulta Bogorodice vezuju se za ranohrišćansko doba. Sabor u Efesu doprineo je učvršćenju njenog kulta, a dalje se ovaj kult učvršćuje kroz patristiku (Ambrozije se smatra ocem latinske mariologije i koji je ustanovio dogmu stalnog devičanstva, zatim tu je sv. Jeronim, koji takođe ističe Bogorodičino devičanstvo, pa sv. Avgustin, koji ističe saiskupiteljsku ulogu Marijinu kao posrednice u spasenju). Širenju kulta u vreme humanizma i renesanse doprinose i pisci. Petrarka i Bokačo pišu marijanske sonete, a Dante je ističe kao saučesnicu u spasenju čovečanstva. Uporedo i kult Hrista deteta raste od kraja srednjeg veka. Naime, osnovna marijanska dogma (?_______) jeste dogma o božanskom materinstvu Bogorodice, dok se sve ostale izvode iz nje - zato slike Madona imaju tako posebno mesto i vrednost. Rafaelovo slikarstvo za 20 godina (1500-1520) pokazuje razvojni put (bore šnajdera) slikarstva renesanse. Osnove počivaju na tradiciji analitičkog stila kvatročenta. Za to vreme bitna je Albertijeva teorija: slika se tretira kao koordinatno polje, linije se seku u jednoj tački horizonta, pa se u tako matematički osmišljenoj slici unose ljudske figure i detalji. Cilj je predstavljanje prirode (ne kakva jeste, nego kakva treba da bude) mimezis. Urbino je bio centar aktivnosti Pjera dela Frančeska (analitički stil), koji je bio učeitelj Peruđina, a ovaj Rafaela. Poslednje decenije XV veka u Firenci dolazi do razgrađivanja ove slike kvatročenta. Naučna, geometrijska zasnovanost slikarstva više nije suština. Stvara se sintetički stil. Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka. O slici se više ne misli iz perspektive matematičara, već slikara. Pronalazač ovog stila je Leonardo; začetak stila je glava anđela (Verokio). Iz ovoga nastaje visoka renesansa -zaokružena jedinstvena, sintetička slika. I Mikelanđelo je tretmanom figura u pokretu doprineo razvoju visoke renesanse. Programskom slikom zrele renesanse smatra se "Poklonjenje mudraca" (Uffizzi). Leonardo je ovde načinio inverziju Albertijevih zahteva: 1)pošao je od figure, čiji volumen sada određuje sliku, tj. prostor i 2)primenjuje idealizacija čiji cilj nije samo predstaviti prirodu, već se rukovaditi idejom prirode, te se javlja intelektualna lepota tj. spoj senzualne i duhovne lepote -- idealna lepota kao u antici. Madona među stenama i karton za Bogorodicu, sv. Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (sve tri verzije su važne) takođe su uticali na Rafaela. Rafaeal boravi u Firenci, gradu gde nastaje visoka renesansa i klasični vokabular, od 1504-08. godine. Do 1508. nastaje visoka renesansa - do te godine su svi naputili Firencu: Rafaelo i Mikelanđelio u Rim, a Leonardo u Milano. Tadašnji papa, Julije II, umeo je da prepozno i oseti visoku renesansu -- od Rima načinio centar. Stil visoke renesanse stvoren je u Firenci, a vrhunac je doživeo u Rimu. Od 1514. godine taj stil doživljava svoj kolaps, tj. klimaks i tada opet dolazi do razgrađivanja slike -- kompozitni (ili kolektivni) stil. U tom stilskom izrazu teško se može razlučiti rad Rafaela od njegovog pomoćnika Đulija Romana. To se odnosi na poslednjih 6 godina njegovog života, kada se taj klasični vokabular raslojava. Iz visoke renesanse nastaje manirizam (uticaji Mikelanđela i Rafaela).

FIRENTINSKA FAZA (1504-08) Došavši u Firencu, Rafael se iste godine uključio u krug kolekcionara. Dobio je porudžbinu od porodice Donni (Angeo i Madalena - radi njihove portrete38); oni su tada već posedovali Mikelanđelov tondo Donni -- uticaće na Rafaela. Porodica Tadei Tadeo takođe je imala u posedu reljef sa jednom Mikelanđelovom Bogorodicom, a Rafael je i za njih radio, tako da je mogao videti Mikelanđelov tondo. Radi i kod porodice Kaniđani. Rafael se bavio proučavanjem i studijama Davida, Bogorodice iz Briža, kartona za bitku kod Kašine (figure u akciji). Ipak je za njega presudan bio Leonardo i njegova objedinjena sintetička slika, njegov način modelovanja, njegov ciaroscuro, kompozicija, idealizam ljudskog tela i lika, emocionalnost. Međutim, on nikada nije postao njegov epigon, već je uspeo da pronikne u suštinu Leonardove pikturalne logike, u suštinu njegove objedinjene, zaokružena slike. Leonardov autoritet i uticaj ga nisu opterećivali, već su mu otvorili vidike sopstvenih mogućnosti. Madone firentinske faze: 1. Madonna del Granduca 2. Madonna dell'Prato 3. Madonna sa češljugarom 4. Lepa baštovanka 5. Madonna di Casa Canigiani 6. Madonna del Baldacchino Madonna del Granduca, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je dobila jer se nekada nalazila u vlasništvu nadvojvode Ferdinanda. Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatročenta je jaka i ispoljava se u lirskoj mekoći raspoloženja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona struktura prostih paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta, ali ravnotežu drži Hrist u desnoj ruci. Jedino se u tamnom fonu približio tadašnjim firentinskim traženjima. Rafael svoje Bogorodice približava posmatraču. On je za ovu Madonu našao inspiraciju na Leonardovim kartonima za Bogoorodicu sa sv. Anom. Ova njegova Bogorodica ima lice Leonardovih, sa karakterističnim izrazom koji je istovremeno i produhovljen i senzualan. Forme su još uvek malo tvrde, ali preko njih je i dim (kao da dišu) -- odraz uticaja Leonardovog sfumata. Blage, meke krivine, čulna lepota i sfumato dati su preko jasno i precizno slikanih formi. Za Firencu je inače karakteristično da u njoj forme sve vreme ostaju čvrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastače. Leonardo je na izgled intelektualniji od Rafaela, jer je Rafael imao dar da pojednostavi Leonardovu kompleksnost - ova predstava lišena je detalja, što je Leonarda kao naučnika zanimalo. Rafael se opredelio za mirni, spokojni harmonični klasicizam. Ovo je jedna od prvih definicija klasičnog stila. Madonna dell'Prato, ili Madona sa livade, iz 1504/5 (Beč). Trougaona kompozicija je Leonardov izum (Bg. među stenjem), mada još uvek nema Leonardovog punog prostora piramide, već je prisutna plošnost trougla. Ovde je ostvarena od tri figure: Bogorodice, 38

Portret Madalene Doni pokazuje pormenu u Rafaelovim portretima. Pre su bili u flamanskoj tradiciji, deskriptivnog stila, suvi i daleki, oranmentalni. Portret Anđela Doni predstavlja portret jednog humaniste, on je prava mera renesansnog humanističkog portreta: kapa, način češljanja, odeća, prstenje, ruke, pejzaž. Forma je čvršća nego pre, ona je leonardovska.

Jovana Krstitelja i Hrista. Jovan Krstitelj daje krst Hristu, dok Bogorodica to posmatra time je dat nagoveštaj stradanja. Bogorodičin tip glave se razvije - već imamo Rafaelovu formu, koja će ostati takva do kraja: ovalno lice, natečeni kapci, mala usta, ravan ?koš. Ipak, u emocionalnom smislu ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, dok u formalnom to više nije. Rafael apsorbuje i kreativno eksploataira Leonardov stil. On nema onu naučničku strast Leonarda (nema toliko detalja); njega kod Leonarda zanima jedinstvo forme. Madonna dell Cardelino, ili Madona sa češljugarem39, između 1505-6. godine, u Uficima, urađena za Lorenza Nasi-a. Ovo je najsavršenija Madona iz ovog perioda. Prizor oko svete grupe je panoramski. Raznolikost pokreta je prikazana sa mirnoćom koja veselu priču pretvara u neprirodnu apstrakciju. Rafael je opsednut idejom stvaranja savršene slike preko jednog motiva. Idejna struktura je opet Leonardova, dok je formalno pod uticajem Mikelanđela (Briška Madona izbačeno Bogorodičino koleno). Ovde dolazi do potiskivanja geometrijske strukture, te se trougao manje primećuje - on postaje obao; foma još više objedinjena, imamo jednu pojednostavljenu sintezu i prožetost sve tri forme. Teška materija Bogorodice posledica je proučavanja Briške Madone, kao i Hrist smešten između njenih kolena. Lice Madone ponavljano je vekovima - epigoni koji su ponavljali oduzeli su joj suštinsku ljupkost, pa je postala sladunjava. Rafael je vedriji od Leonarda, sve deluje lako i bez napora što je varka -- faccilittà. To je samo finalni efekat, a prethodno je bilo sve dobro isplanirano. (Vazari ju je proslavio ističući ovu vrednost). Pop Henesi studira crteže Rafaelovih Madona. Lepa baštovanka, iz 1507/8 godine, Fransoa I, poslednja je u nizu Madona sa decom. Ovde je prožetost trodimenznionalnošću forme još veća, a piramida je još oblija. Izgleda veća od Madone sa češljugarem, ali je i prozračnija i vedrija - prisutna je gracioznost (čisto Rafaelova osobina40): linija je graciozna (S linija -- glava, ruka Madone, Hristovo telo), ?ali je i ornamentalna, iz čega će maniristi izvući linearnost. Opet se oseća uticaj Leonarda u vazdušastom dubokom pejzažu, nežno osvetljenom. Rafael primenjuje i Leonardov ciaroscuro, koji nije bio ni oštar (kao u XV veku), ni dramatičan (kao u baroku), već su ga činili sofisticirani prelazi iz svetlog u tamno, i tako je odavao utisak gustine forme. Ova slika dugo je bila uzor akademskom slikanju -- "savršenstvo", bez napora. Sve to iz kasnijeg perioda bilo je epigonstvo do pojave Engra, koji je umeo da uđe u suštinu. Madonna di Casa Canigiani, iz 1507/8 (Minhen, Pinakoteka), je zapravo predstava sv. Porodice. Dok je radio pripreme za ovu predstavu Rafael nije bio uključio sv. Josipa, već samo sv. Jelisavetu (ili sv. Ana ?) i sv. Jovana Krstitelja. Međutim, u to vreme kult sv. Porodice raste, pa ga je ubacio u finalnu verziju - on je uključen kao čuvar sv. Porodice. Oseća se uticaj tondo Donni, u pokretu Bogorodice i tome što ona sedi na travi. 39

simbol stradanja "Dvorjanin" Baltazara Kastiljonea, knjiga o idealnom liku vladara i dvorjanina, imala je velikog uticaja na umetnost toga vremena. Ističe se grazia (skladnost /u dubrovačkoj poeziji/); ovde grazia nije veštačka. Druga osobina koja se ističe je sprezzatura (nehaj, lakoća, nepostojanje napora) - idealni vladar sve vrline koje ima mora da nosi sa nehajem, da bude spontan i ležeran. No, ovo je kod Rafaela varka, jer on na svakoj slici radi strpljivo i proračunato, iako sve to izgleda lako. 40

Ova slika je manje snažna od Lepe baštovanke, ali je prožeta emocijama - zanima ga odnos između božanskog i ljudskog deteta. Forma je modelovana svetlom -- blagi odnosi svetla i senke. Boje su fine, fluidne - zlatna tkanina sv. Josifa deluje kao reflektor. Madonna del Baldachino (Firenca, Piti) je delo koje je ostalo nedovršeno zbog Rafaelovog odlaska u Rim 1508. godine. Sa desne strane su predstavljeni sv. Jakov i Avgustin, a sa leve sv. Petar i sv. Bernard. Ovde Leonardo više nije uzor, ovde je pretstavljena tradicionalna forma Sacra Conversatione, veoma popularna od prve polovnine XV veka u Firenci, a uzor je mogao imati u Fra Bartolomeu. Ali ipak, ova slika se smatra baš Rafaelovom invencijom. Figure ovde nisu smeštene u arhitekturu kao u tvrd okvir. One slobodno dišu i komuniciraju sa posmatračima. Ranije su one tretirane kao arhitektonski elementi i bile su ograničene. Ovo sada slobodno raspoređivanje monumentalnih figura Rafael će razviti do vrhunca u Rimu u stanzama. Ova slika je začetak tog karakterističnog pristupa u grupnom predstavljanju monumentalnih figura, a vrhunac u tom smislu je Atinska škola. Stvorio je tip Bogorodice koji će ostaviti traga u celokupnoj evropskoj umetnosti. Tip predstave Bogorodice sa malim Hristom i sv. Jovanom Krstiteljem u firentinsku umetnost uveo je Leonardo sa kartonom sv. Ane. Madona del Granduka, Madona del Prato i Madona del Kardelino su primeri najprostudiranijih slika epohe renesanse. Ravnoteža se tu zasniva na precizno odmerenim odnosima likova i njihovim psihološkom odnosu postoji i prostorni i psihološki trougao. RIMSKA FAZA 1508-20 Godine 1508. Mikelanđelo i Rafael su otišli u Rim, od koga je papa Julije II hteo da ponovo načini središte -- papina patronaža se može da nazvati "kulturnim imperijalizmom". Umetnici XV veka imali su arheološku strast proučavanja antičke umetnosti i kulture. Od kraja XV veka antička umetnost se shvata kao idealni lik, kao vrhunac. Od jeseni 1508. godine Rafael je počeo da oslikava stance -- "faza segnatura". Za rimski period su osobenije Madone u celoj figuri, u vidu svete porodice, okružene svetiteljima (još u Firenci -- Madona Kaniđani). Kasnije kompoziciona shema postaje sve složenija i skrivenija i obogaćuje se nizom plastičnih kontrasta. Tada se kod njega javlja težnja odvajanja od zemlje - prenosi mesto zbivanja u nebesku sferu. Ta težnja ka vazdušnim pojavama, vizijama i letu protivreči racionalizmu i statici klasičnog stila i svojstvena je emocionalnoj koncepciji manirizma. Madona di Folinjo predstavlja prelazni stadijum u odvajanju od zemlje - nebeska sfera je ovde još objedinjena zemaljskom, dok Sikstinska Madona predstavlja završnu i odlučujuću etapu u tom odvajanju. Madonna di Casa Alba (Ermitaž), iz oko 1511. godine predstavljena je u vidu tonda. Od druge polovine XV veka u Firenci je tondo često korišćen za predstave Madone. I Mikelanđelo je radio slikane tonde, a i u reljefu. Ova Madona predstavlj krajnje rešenje trofiguralne grupe. Piramidalna shema nagoveštava nestabilonst, pokret, ali i pored svega preovlađuje težnja ka čvrstini oblika. Figure su monumentalnije i voluminoznije u odnosu na predhodni period - okreće se herojskom monumetalnom duhu Mikelanđela. Mikelanđelovom shvatanjima naročito pripada lik deteta, kroz njegov žestoki pokret kojimdrži krst. Ljupka pasivnost prethodnih

Madona ovde se pretvorila u psihološku napetost. Patos je dublji; atmosfera više nije domaća, intimna, već izraz dublji i jači - sposoban da izrazi snažnu, ali kontrolisanu emocionalnost (kao i na La Disputa, koja nastaje u isto vreme). Produhovljenija je i intelektualnija od firentinskih Madona. Obrazac odgovara okruglim slikama vrlina iz Stanza dela Segnatura. Ali i dalje je prisutna i mekota tretiranja i harmoničnost kao kod Leonarda. Bojom su povezani prvi plan i pozadina. Prozračna atmosfera obavija stvari i bića. Madonna di Foligno, iz 1512-13. godine (u Vatikanu), poručio je Sigismondo de Conti, istoričar i lični sekretar kardinala Đ. dela Rovere i kasnije pape Julija II. Slika je trebalo da bude smeštena kao oltarska slika u crkvi Ara Coeli u Rimu, njegovoj grobnoj crkvi (umro je 1512. godine), u znak zahvalnosti Bogorodici, jer je spasila njegovo rodno mesto, kuću u Foligno ((?)meteorit, ili grom). Krajem XVIII veka, Napoleon je odneo u Pariz, pa kada je pobeđen, slika je vraćena u Vatikan. Ova Madona jako odudara od firentinskih, koje imaju osnovni oblik trougla, idealne odlike, uvek idealizovani pejsaž. U tzv. "ružičastom bloku" nalaze se skice različitih tipova Bogorodice: nacrti za ovu i niz drugih - ove Madone rađene su po drugačijem tipu od firentinskih. Tu se već pojavljuju znaci manirizma, jenjava renesansna tradicija smirenosti, jednostavnosti, ravnoteže. Bogorodica se sada pojavljuje kao nebesko proviđenje, kao carica neba, a ne realna žena. Ona dobija neku vanvremesnku dimenziju. Madona di Folinjo vezuje se za viziju Oktavijana Avgusta o Hristu. Naime, sibila Tiburtina ukazala je caru Avgustu na Bogorodicu sa detetom (Hristom). On je tada podigao žrtvenik na Kampidolju (na mestu vizije), koji je po legendi kasnije pretvoren u ovu crkvu (to je bio razlog više da se ova Madona kao vizija). Ta sibila bila je najpopularnija na Zapadu. Ona je videla Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, koja se vidi i na ovoj slici. Puto u sredini slike drži tablu sa natpisom koji je trebalo sve da objasni - i ovde je data vizija. Ova slika je konstruisana kao slika Sikstinske Madone. Bogorodica se obraća ktitoru, sv. Jovan nas uvodi u sliku, više nego što to čini figura sv. Barbare sa Sikstinske Madone, mali Hrist gleda u sv. Franju - pogledi se na ovaj način ukrštaju, prožimaju i čine sliku kompaktnom. Slika je podeljena na dva dela: donji deo vezan je za zemlju, gornji za nebo, ali su delovi povezani i formalno i idejno. U formalnom pogledu nebo i zemlja su spojeni u piramidalnu kompoziciju, a glavni spoj čini vertikala od Bogorodice do anđela koji drži tablu. Iako na prvi pogled slika deluje razbijeno, analizom se vidi da Rafal spaja sve učesnike jednostavnim komponovanjem. On ovom predstavom stvara novi tip oltarske slike. Gore je dat jedan harmonični prikaz, ali dole, gde je donator koga pretstavlja sv. Jeronim (ili sv. Sigismondo, njegov imenjak?), sv. Jovan Krstitelj i sv. Franja41, te harmonije nema. Svetitelji su obrađeni mnogo tvrđe (shematizovaniji) od Madone. Kao da, kada se vratio na štafelajnu sliku (ulje), ostaje tvrd i linearan, jer koristi obradu kao na fresci, te je ovaj nesklad u kompoziciji moguć zbog njegovog ovladavanja fresko slikarstvom. Koristi velike, monumentalne forme kao u stancama, u gornjem delu to uspeva, a u donjem ne. Rastočavanje pejzaža u dubinu (prozračna, luminozna atmosfera kakve nema pre toga) smatra se posledicom poznavanja sa Venecijancima - tad u Rim dolazi S. del Pjombo (1511. godine). Drugi smatraju da do toga dolazi pod uticajem slikarstva antičkih kuća 41

Opet neka vrsta Sacra Conversatione.

(impresionistički stil), koje su se tada iskopavale u Rimu, a Rafael je bio nadzornik tih arheoloških radova. Oko 1514. godine počinje sa oslikavanjem Stanze dell'Eliodoro -- "faza eliodoro". Madonna Sistina, iz 1512. ili 1513/14, čuva se u Drezdenu, jedna je od najčuvenijih slika - jedino je Mona Liza našila svojom popularnošću. Delo je steklo popularnost koju Rafael nije očekivao. Godine 1754. prodata je Avgustu III Saksonskom, koji je odnosi u Drezden, a u apsidi, gde se do tad nalazila, postavljena je kopija koja i danas tamo stoji. Prema Vazariju rađena je za crkvu San Sistto u Pjačenci, ?kasijenska kongregacija (reformisani benediktinski red), ali verovatnije je da rađena za neku drugu priliku, a da je potom dospela u ovu crkvu. Papa Julije II, dok je još bio kardinal, dao je veliki prilog obnovi ove crkve. On je uspeo da povrati Pjačencu u okvire Papske države. To je bila oltarska slika (visoko za zid apside). Ona je bila i prva slikana porudžbina na platnu (Rafael je kao i svi radio na drvenoj podlozi). Bila je postavljena umesto prozora, a slikajući je Rafael je imao na umu njen visoki položaj i znao je kako će ona komunicirati sa vernicima - delovala je kao čudesna vizija. Bila je zapravo pravljena da stoji iznad odra pape Julija II, što pokazuje analiza slike. Bogorodica se pojavljuje na oblaku u lakom hodu noseći dete u ruci (kao vizija), levo je sv. Sikst, a desno sv. Barbara. U levom uglu je papska tijara, na ogrtaču sv. Siksta, koji je bio i zaštitnik porodice dela Rovera, izvezen je motiv žira (smešteno na borduri, to je izgledalo kao da stoji na odru), dok je u njegovom liku dat lik pape Julija II. Ovo je, dakle, jedna trijumfalna slika. Kada je papa sahranjen slika je dospela u Pjaćencu, a pre toga je trebalo da bude sastavni deo dekoracije papskog groba. Naslikao je zavesu okačenu o vrpcu, koja takođe doprinosi utisku vizije. Zavesa je prastari simbol -- pokrov i na Zapadu i u Vizantiji. Sliku je predstavio kao prozor (bila je i smeštena na mestu prozora). Ispred zavese su figure puta (oni kao da vise), sv. Siksta i sv. Barbare, a iza zavese su nebo, oblaci i Bogrodica sa Hristom. Sv. Sikst pokazuje prema nama (ovde on moli, pre svega, za dušu pape Julija II). Sv. Barbara (prikazivana sa kulom, koja se i ovde delimično javlja) bila je simbol oslobođenja ljudske duše; ona upire pogled dole u posmatrača i posreduje između posmatrača i slike. Ovo je neka vrsta Sacra Conversatione -- Bogorodica sa svetiteljima. Sve se zbiva na nebesima. Ova Madona nije pučka kao Madonna di Foligno, već ozbiljna. Postignut je kontakt sa vernicima42, ali i utisak božanskog sveta, odvojenog od običnog sveta (vizantijska umetnost) -- hijeratska ličnost Bogorodice. Njene oči su veće nego što je potrebno, one imaju dubinu - stav i pogled zrače mirnoćom43. Sem toga, Rafael želi da prikaže Bogorodicu i kao otelotvorenje savršenog materinstva; ona je savršena majka, a Hrist savršeno dete. Ona pokazuje Hrista. To pokazivanje nije Rafaelov izum, već se ono javlja kod Donatela u skulpturi (u oltaru). Međutim, kod Donatela to su samo predstava majke i deteta, a kod Rafaela to se javlja u drugom kontekstu - njegov cilj nije da samo prikaže realnu situaciju, već idealno dete i idealnu majku. To je ostvareno kroz predstavu ideala lepote - Bogorodica i Hrist nisu samo idealni i lepi u okviru hrišćanskih ideal, već i po 42

Duhovni kontakt unutar slike, tj. ostvariti povezanost svih likova, bila je težnja svakog umetnika, dok posmatrač tu nije mnogo bitan. Međutim, Rafael unosi novinu, te i posmatrač postaje deo tog zbivanja unutar slike: Bogorodica gleda u nas, kao ponosna majka drži svoje dete i pokazuje ga, Barbara je posrednica… 43 Ovakav lik Bogorodice postoji u crtežima Mikelanđela za grobnicu Julija II.

antičkim kanonima. Rafael vezuje renesansnu predstavu sa antičim uzorima i stvara simbiozu hrišćanskog i antičkog poimanja lepote. Forme su i ovde maksimalno objedinjene i prožete. Kompozicija čuva oblik trougla, ali u odnosu na Madone iz Firence, utisak piramide ovde se menja. Ona nije tako čvrsta, sve ličnosti lebde na oblacima. Oblaci su meki, vazdušasti, oni lebde, trepere, pa ipak su čvrsti, jer figure ne propadaju kroz njih. Tri vertikale (Bogorodica, Sikst i Barbara) smirene su donjom horizontalom sa dva anđela i gornjom sa prečkom. Komponovanje u obliku kruga daje iluziju rotacije, a time se stvara i psihološki efekat kao da Bogorodica plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika (i na ovaj način posmatrač postaje deo tog zbivanja unutar slike); kao da se kreće prema nama, ne stoji majestatično, a to daje još veći utisak vizije. Moguće da je izvestan uticaj izvršio Mikelanđelov svod Sikstinske kapele, odn. njegov "iluzionizam" (Bog Otac izvire iz božanskog prostora). Slika se odlikuje ravnotežom masa. Ona predstavlja ne sam novi tip oltarske slike, već i objektivne vrednosti. Madonna della Seggiola (Firenca, Piti) je tondo iz 1514. godine. Ova slika je potpuno drugačija od Sikstinske Madone, ali snažnija po svom izrazu (snažnija po emicijama i od Stanze dell'Eliodro) (Madonna della Impanata /Piti/, 1513-14. - završio je Đ. Romano, oltar sv. Cecilije -- kreće graciozna linearnost.) Ova Madona je svdena na suštinske forme, detalji se javljaju samo na Bogorodičinoj marami, pa ni oni nemaju ornamentalni karakter. Opet predstava odiše objedinjenošću - krug kao pojam savršenstva; forme kao da su ispupčene, postiže efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod Rafaela je postojala tendencija ka unutra, ka dubini (Alberti - slika kao prozor); sada se javlja jedna inverzija Albertijevih pravila. Ostvaruje psihološki efekat disanja figura i priključenja našem, ljudskom svetu - ljubav majke i osećanje sigurnosti u njenom krilu. Stabilnost i sigurnost naručja ističe se i delom stolice čija vertikala sprečava utisak jedne nestabilne kompozicije koja bi rotirala i tako izgledala kao da će pasti, što je manirističko načelo, a Rafael to ne želi. Ova slika je vrhunac svih njegovih vrhunskih osobina. Rimski stil traži grubost, sirovost i uzvišenost. Zato je nestao pejzaž, zamenjen je neutralnim, tamnim fonom. Otpale su i žanr pojedinosti igre dece. Izgubio se osmeh i oči se međusobno ne traže, već su sa melanholijom usmerene u neodređenu daljinu. Madonna dela Tenda, iz 1514-16. godine (Minhen, Pinakoteka), je pravougaone forme. Podseća na Madonu dela ?Seđiola (Sedia) zbog kružnog toka - Hrist okreće glavu ka sv. Jovanu. Vrh Hristove dijagonale je i dijagonala te tende. Prožeta je svetlošću. Detalji vela, marame, vrata. Kružne Madone: M. Connestabile, M. di Terranuova, M. di Alba, M. dei Candelabri, M. dela Sedia (Seggiola), M. del Pesce. Kasnije Madone iz Rafaelove radionice: Madona pod hrastom (Madrid), Madonna della Perla (ili Penla Peula), Madonna del eggio. Ove dve zadnje radio je Frančesko Peni pod uticajem fresaka u Vatikanskoj Lođi.