Traduccion El Libro Viola Spolin 5bu5r

Contenido Expresiones de gratitud v" Prefacio'* Lista alfabética de ejercicios xv " Lista de Ilustraciones xxv TEORÍA Y FUNDACIÓN I. EXPERIENCIA CREATIVA __ Siete aspectos de la espontaneidad '4 II. PROCEDIMIENTOS DE LA WOBKSHOP ^ Configuración física de los talleres 31 Recordatorios y sugerencias & * EJERCICIOS 4Q III. OBIENTACIÓN *; Propósitos de orientación ** Firs * Sesión de Orientación 50 Segunda sesión de orientación 62 Tercera sesión de orientación 67 Cuarta sesión de orientación 73 Quinta sesión de orientación " Resumen 8' IV. DÓNDE j Introducción > Primero donde la sesión 9

Segundo donde la sesión 101 Xlli

Contenido Tercero donde la sesión 105 Cuarto donde la sesión 110 Quinto donde la sesión 113 Sexto donde la sesión 115 Séptimo donde la sesión 116 Octavo donde la Sesión 118 Novena donde la sesión 120 Ejercicios para tres más donde Sesiones 125 Ejercicios adicionales para aumentar la Realidad de Dónde 127 Ejercicios adicionales para resolver problemas de Donde 138 V. ACTUANDO CON TODO EL CUERPO 146 Ejercicios para partes del cuerpo 147 Ejercicios para la participación total del cuerpo 152 VI. BLOQUEO NO DBRECCIONAL 156 Fundamentos 156 Ejercicios 158 VII. CONOCIMIENTO DE REFINACIÓN 169 Escuchando 170 Ver y no mirar 174 Agilidad verbal 178 ar 184

Silencio ' 188 VIII. HABLA, RADIODIFUSIÓN Y EFECTOS TÉCNICOS 194 Discurso 194 Radio y TV 197 Efectos técnicos 203 IX. DESARROLLO DE MATERIAL PARA SITUACIONES 207 X. EJERCICIOS DE REDUCIR 225 Habla 225 Physicalization 227 Al ver 231 Desarrollo de escenas a partir de sugerencias de la audiencia 233 EMOCIÓN 237 Physicalización 239 Conflicto 248 Xiv

Contenido XII. CHABACTER 253 Desarrollando un personaje 254 Quién Juegos 257 Physicalizing Attitudes 259 Visualización física 261 Atributos Físicos 265 Developing Character Agility 269 NIÑOS Y EL TEATRO

XIII. ENTENDIENDO EL CHDDLD 277 La actitud de los maestros 278 . El individuo y el grupo 279 El ambiente del teatro del actor infantil 280 Juegos 280 Atención y Energía 282 Juego dramático 282 Actuación natural 284 - La lucha por la creatividad 285 La disciplina es la participación 286 El niño incierto 289 XIV. FUNDAMENTOS PARA ACTORES INFANTILES 290 Acción interna 290 Dando realidad con objetos 291 The Telephone Prop 292 Términos para usar 294 Evaluación 295 Puntos para recordar 297 XV. TALLER PARA SK-TO-EIGHT-YEAR-OLDS 300 Planificando las Sesiones 300 Primer taller Sesión 301 Ejercicios 307 EL TEATRO FORMAL XVI. PREPARACIÓN 317 El Director 319 Tema 321 Elegir el juego 322

Buscando la escena 324 Xv

Contenido Casting 325 The Acting Side 327 XVII. ENSAYO Y RENDIMIENTO 329 Organizando el tiempo de ensayo 329 Aderezo del actor 338 Ejercicios de actuación durante los ensayos 345 Sugerencias para la primera sección de ensayo 352 Sugerencias para la segunda sección de ensayo 353 Sugerencias para la Tercera Sección de Ensayo 355 El rendimiento 361 Indicaciones aleatorias 361 XVIII. POST-MORTEM Y PROBLEMAS ESPECIALES 363 The Time Chart for Rehearsals 363 Dirigiendo al niño actor 368 Eliminando Cualidades Amateur 370 DEFINICIÓN DE TÉRMINOS DEFINICIÓN DE TÉRMINOS 375 LIBROS DE JUEGO RECOMENDADOS LIBROS DE JUEGO RECOMENDADOS 397

Lista alfabética de ejercicios Lazo abstracto donde A 142

El resumen donde B 143 Agregue un objeto donde # 1 87 Agregar un objeto donde # 2 112 AddaPart 86 Imágenes de animales 262 Galería de arte 139 La audiencia dirige 235 Basic Blind 171 Principio y fin 135 Comienza y termina con objetos 79 Banda para estudiantes avanzados A 172 Ciego para estudiantes avanzados B 172 Ejercicio de llamada a domicilio 194 Cámara 231 Cambiando la emoción 241 Cambio de intensidad de la acción interna 242 Cambiando Lugares 165 Personaje Agilidad A 269 Personaje Agility B 270 Personaje Agilidad C 271 Personaje AgilityD 271 Personaje

Agilidad E 271 Lectura Coral 195 Xvii

Lista de ejercicios Ejercicio de Conflicto ^ 50 Conflicto Juego 252 ar 184 Argumento Contrapuntal A 18 Argumento Contrapuntual B 181 Argumento Contrapuntual C (Transformación del punto de vista) 181 Converge y Re-Divide 16S Conversación con la participación 76 Pieza de vestuario 266 Creando estados de ánimo en el escenario 204 Crear escenas sin disfraces 314 Crear una imagen de escenario 273 Audiencia sorda 227 Dificultad con objetos pequeños 67 Objetos de dibujo Juego 78 Doblaje 227 Emotion Juego 245 Emoción a través de técnicas de cámara 247 Intercambiando Donde 117 Excursiones a lo Intuitivo 191 Ejercicio para la espalda 150

Salidas e entradas 167 Exploración de un entorno más amplio 116 Explore and Heighten (Transformación del ritmo) 235 o visual # 1 176 o visual # 2 176 Sintiéndose uno mismo con uno mismo 51 Pies y piernas solos 147 Encontrar Objetos en el Ambiente Inmediato 105 Primer ejercicio de radio 198 Gibberish Exercise # l-Demonstration 123 Ejercicio Gibberish # 2-Incidente pasado 123 Gibberish # 3-Enseñanza 124 Gibberish # 4-The Gibberish Juego 125 Gibberish # 5-Where with Gibberish 125 Gibberish # 6-Lengua extranjera 126 Lista de ejercicios Gibberish # 7-Two Scenes with Gibberish 127 Gibberish # 8-Dando una conferencia 226 Gibberish # 9-Ritmos en el idioma extranjero 226 Dar y recibir 230 Coro griego 196 Ejercicio de toque grupal n. ° 1 57 Ejercicio de toque grupal # 2 57 Manos solas 148 Ejercicio de héroe 214 Conflicto oculto 250 Problema oculto 221

Espera! A 259 Espera! B 260 Espera! C 260 ¿Qué edad tengo? 68 ¿Qué edad tengo? Repetir 69 Identificar Objetos Juego 56 Incapacidad para moverse A 239 Incapacidad para moverse B 239 Integración de la acción en el escenario y la etapa posterior A 203 Integración de la acción en el escenario y la etapa posterior B 204 Implicación sin Manos 65 Implicación con el entorno inmediato 118 Implicación con objetos grandes 77 Participación en tres o más 64 Participación en Twos 64 Es más pesado cuando está lleno 71 Jump Emotion 243 Dejando algo en el escenario 216 Escuchando el medioambiente 55 Lobo solitario 164 Mantenimiento de Surface Heights 79 Man-on-the-Street A 201 Man-on-the-Street B 201 Xix

Lista de ejercicios Man-on-the-Street C 201

Metrónomo Ejercicio 229 Minror Exercise # 1 60 Ejercicio espejo # 2 66 Ejercicio espejo # 3 75 Ejercicio espejo # 4 175 Ejercicio espejo # 5 234 Ejercicio espejo # 6 234 Ejercicio espejo # 7 234 Ejercicio espejo # 8 235 Mob Scenes 166 Nombre Six Game 63 Hábitos nerviosos o Tics 268 Sin movimiento n. ° 1 189 No Motion # 2 191 No Motion # 3 191 No Motion # 4 191 Calentamiento sin movimiento 85 Objeto Moviendo jugadores 70 Juego de observación 62 En el lugar A 233 En el lugar B 233 Érase una vez, Equipo mínimo 303 Érase una vez, Etapa completa 307 Orquestación 220 Juego de orientación n. ° 1 62 Juego de orientación n.º 2 66 Juego de Orientación # 3 72

Parte de un todo 73 Partes del cuerpo: escena completa 152 Penetración 86 Exageración física 265 Irritación física A 266 Irritación física B 267 Physicalizing Objects 78 Pitchman yf Jugar Ball 63 Lista de ejercicios Poesía-Edificio 180 Preocupación A 183 Preocupación B 159 Títeres y / o Automatización 154 Ejercicio de selección rápida para donde 116 Random Walk 221 Rechazo 246 Relacionar un incidente 170 Movimiento Rítmico 153 Rumiando 137 Escena-en-escena 217 Viendo un deporte 54 Viendo un deporte, recuerdo 54 Al ver la palabra 232 Enviando a alguien al escenario 144 Sombreado 177 Mostrando emoción a través de los objetos n. ° 1 244

Mostrando emoción a través de los objetos n. ° 2 245 Mostrando donde sin objetos 143 Mostrando dónde a través de quién y qué Mostrando a través del uso de un objeto 139 Sight-Lines (Transformación de la imagen escénica) 166 Silent Scream 239 Silent Tension 188 Diálogo de canto 225 Sustancia espacial (Transformación de objetos) 81 El Especializado Donde 138 Stage Whisper 195 Story-Building 179 Relato de historias 312 Sugerencias de la audiencia 222 Súplica 219 Sabor y olor 58 Teléfono 225 Ejercicio de televisión 202 Xxi Lista de ejercicios Pantalla de televisión 215 Tense Muscle 153 Tema-Escena 218 Tres cambios 73 Juego de Lanzamiento de Luz 179 El croquis en miniatura 144 Total de la participación del cuerpo 152

Atrapado 78 Transformación de la relación (Who) 272 Transformando el Objeto 214 Tira y afloja 61 Dos escenas 160 Usar objetos para evolucionar escenas A 212 Uso de objetos para evolucionar escenas B 213 Verbalizando el Where 128 Efectos de sonido vocales 205 Discurso errante A 182 Discurso errante B 183 Ejercicio meteorológico n. ° 1 113 Ejercicio Meteorológico # 2 114 Ejercicio Meteorológico # 3 114 ¿Qué estoy escuchando? 55 ¿Qué debo hacer para vivir? 74 ¿Qué debo hacer para vivir? Repite 126 ¿Que hora es? A 107 ¿Que hora es? B 108 WhatTimeIsIt? C 108 Qué hacer con el objeto 251 ¿Qué hay más allá? A IAO ¿Qué hay más allá? B 103 ¿Qué hay más allá? C 103 ¿Qué hay más allá? D 730 ¿Qué hay más allá? mi ¿Qué hay más allá? F

Donde el ejercicio El juego Where

Lista de ejercicios Donde el ejercicio de tarea 141 Donde sin Manos 145 Donde con ayuda 103 Donde con Obstáculos 104 Donde con Set Pieces 140 Donde a través de tres objetos 119 Donde con actividad no relacionada (qué) 106 Ejercicio Whisper-Shout 196 Quién juego A 109 Quién juego B 257 ¿Quién juego C 258 ¿Quién juego? Agregar conflicto 259 Quién juego, agregando dónde y qué 115 ¿Quién comenzó el movimiento? 67 ¿Quién golpea? A 110 ¿Quién golpea? B 110 Juego de palabras A 207 Juego de palabras B 209 Xxiii

Lista de Ilustraciones Símbolos de plano propuestos 93 Construyendo el plano de piso 94

Plano original comparado con el de la audiencia Plano 96 Información adicional sobre planos de planta 100 XXV

Teoría y Fundación Experiencia creativa Todos pueden actuar. Todos pueden improvisar. Cualquier persona que desea jugar en el teatro y aprender a ser "digno de ser encuadrado". Aprendemos a través de la experiencia y la experiencia, y nadie le enseña a nadie cualquier cosa. Esto es tan cierto para el movimiento infantil de patear a gatear a caminar como lo es para el científico con sus ecuaciones. Si el entorno lo permite, cualquiera puede aprender lo que sea él elige aprender; y si el individuo lo permite, ata el ambiente le enseñará todo lo que tiene que enseñar. "Talento" o "falta" de talento "tienen poco que ver con eso. Debemos reconsiderar lo que significa "talento". Es altamente posible que lo que se llama comportamiento talentoso es simplemente una mayor capacidad individual para experimentar Desde este punto de vista, está en el aumento de la capacidad individual para experimentar que la potencialidad no contada de una personalidad puede ser evocada. Experimentar es la penetración en el medio ambiente, orgánico total involucrarse con eso. Esto significa participación en todos los niveles: intelectual, físico e intuitivo. De los tres, el intuitivo, más vital para la situación de aprendizaje, se descuida. La intuición a menudo se piensa que es una dote o un místico, fuerza disfrutada solo por los dotados. Sin embargo, todos nosotros hemos sabido momentos cuando la respuesta correcta "acaba de llegar" * o lo hicimos "exactamente lo correcto sin pensar / 'A veces en esos momentos, usualmente precipitado por crisis, peligro o shock, el "promedio" -3-

IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO se ha sabido que la persona trasciende la limitación de lo familiar, entrar valientemente al área de lo desconocido, y liberar momentáneamente genio dentro

de sí mismo. Cuando la respuesta a la experiencia toma lugar en este nivel intuitivo, cuando una persona funciona más allá de un plano intelectual restringido, él está verdaderamente abierto para el aprendizaje. El intuitivo solo puede responder en inmediatez ahora mismo. Eso viene llevando sus regalos en el momento de la espontaneidad, el momento cuando nos liberamos para relacionarnos y actuar, involucrándonos en el moviéndose, cambiando el mundo que nos rodea. A través de la espontaneidad, somos re-formados en nosotros mismos. Eso crea una explosión que por el momento nos libera de la entrega marcos de referencia, memoria estrangulada con hechos antiguos y información y teorías no digeridas y técnicas de otros los hallazgos de la gente La espontaneidad es el momento de la libertad personal cuando nos enfrentamos a una realidad y la vemos, explorala y actúa en consecuencia. En esta realidad, los pedazos de nuestra función como un todo orgánico. Es el momento del descubrimiento, de experimentar, de expresión creativa La actuación se puede enseñar tanto al "promedio" como al "talentoso" si el proceso de enseñanza está orientado a hacer el teatro técnicas tan intuitivas que se vuelven propias de los estudiantes. UN es necesario para llegar al conocimiento intuitivo. Requiere un ambiente en que la experiencia puede tener lugar, una persona libre de experiencia, y una actividad que produce espontaneidad. El texto completo es un curso trazado de tal actividad. El presente El capítulo intenta ayudar tanto al maestro como al alumno a encontrar libertad en lo que respecta al teatro. El Capítulo II está destinado para mostrar al maestro cómo establecer un entorno en el que lo intuitivo puede emerger y la experiencia puede tener lugar: entonces el maestro y el alumno pueden embarcarse juntos en un inspirador, creativo experiencia. Siete aspectos de la espontaneidad Juegos El juego es una forma de grupo natural que proporciona la participación y libertad personal necesaria para experimentar * Juegos desarrollar técnicas y habilidades personales necesarias para el juego en sí, a través de jugar. Las habilidades se desarrollan en el momento persona está teniendo toda la diversión y la emoción de jugar un juego tiene -4-

Experiencia creativa ofrecer este es el momento exacto en que está realmente abierto para recibirlos. El ingenio y la inventiva parecen enfrentar cualquier crisis juego presenta, ya que se entiende durante la partida que un jugador es libre para alcanzar el objetivo del juego en cualquier estilo que elija. Como siempre y cuando cumpla con las reglas del juego, puede columpiarse, ponerse de pie en su cabeza, o volar por el aire. De hecho, cualquier inusual o extraordinario la forma de jugar es amada y aplaudida por sus compañeros jugadores. Esto hace que la forma sea útil no solo en el teatro formal sino especialmente para los actores interesados en aprender improvisación de escenas, y es igualmente valioso para exponer a los recién llegados al teatro experiencia, ya sea adulto o niño. Todas las técnicas, convenciones, etc. que los estudiantes-actores han venido a encontrar son dados a ellos a través de juegos de teatro (ejercicios de actuación). Jugar un juego es psicológicamente diferente en grado pero no en tipo de la actuación dramática. La capacidad de crear una situación con imaginación y jugar un papel en ella es una experiencia tremenda, una especie de vacaciones de uno mismo de cada día y la rutina de la vida cotidiana. Nosotros observar que esta libertad psicológica crea una condición en la cual la tensión y el conflicto se disuelven y las potencialidades se liberan en el esfuerzo espontáneo para satisfacer las demandas de la situación.1 Cualquier juego que valga la pena jugar es muy social y tiene un problema que necesita resolver dentro de él un punto objetivo en el cual cada el individuo debe involucrarse, ya sea para alcanzar un objetivo

o para voltear un chip en un vaso. Debe haber un acuerdo grupal sobre las reglas del juego y la interacción grupal moviéndose hacia el objetivo si el juego se va a jugar. Los jugadores se vuelven ágiles y alertas, listos y ansiosos por cualquier inusual juega mientras responden a los muchos sucesos aleatorios simultáneamente. La capacidad personal para involucrarse en el problema del juego y el esfuerzo puesto para manejar el múltiple los estímulos que provoca el juego determinan el alcance de este crecimiento. El crecimiento ocurrirá sin dificultad en el estudiante-actor porque el mismo juego que juega lo ayudará. El objetivo sobre que el jugador debe enfocarse constantemente y hacia el cual cada la acción debe ser dirigida provoca espontaneidad. En esta espontaneidad, aNeva L. Boyd, Play, una Disciplina Única. -5IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO la libertad personal se libera, y la persona total, físicamente, Intelectualmente e intuitivamente, se despierta. Esto causa suficiente excitación para que el alumno se transcienda a sí mismo, se libera para ir en el medio ambiente, para explorar, aventurar y enfrentar a todos peligros que encuentra sin miedo. La energía liberada para resolver el problema, siendo restringida según las reglas del juego y obligado por decisión grupal, crea una explosión o espontaneidad y como es la naturaleza de las explosiones, todo se destroza, se reorganiza, se desbloquea. El oído alerta al pies, y el ojo arroja la pelota. Cada parte de la persona funciona junta como una unidad de trabajo,

un pequeño conjunto orgánico dentro del conjunto orgánico más grande de la ambiente acordado que es la estructura del juego. Fuera de esto experiencia integrada, entonces, un yo total en un ambiente total, viene un apoyo y, por lo tanto, confianza que permite a la persona abrir y desarrollar cualquier habilidad que pueda ser necesaria para la comunicación dentro del juego. Además, la aceptación de todas las limitaciones impuestas crean el juego, de lo cual el aparece el juego, o como en el teatro, la escena. Sin autoridad externa que se imponga a los jugadores, diciéndoles qué hacer, cuándo hacerlo y cómo hacerlo, cada uno El jugador elige libremente la autodisciplina aceptando las reglas de la juego ("es más divertido de esa manera") y entra en las decisiones grupales con entusiasmo y confianza Sin nadie a quien agradar o apaciguar, el jugador puede enfocar toda la energía directamente en el problema y aprender lo que ha venido a aprender. Aprobación / Desaprobación El primer paso para jugar es sentir libertad personal. Antes de que podamos jugar (experiencia), debemos ser libres de hacerlo. Es necesario para formar parte del mundo que nos rodea y hacerlo real al tocarlo, verlo, sentirlo, saborearlo y olerlo directamente el o con el medio ambiente es lo que buscamos. Debe ser investigado, cuestionado, aceptado o rechazado. La libertad personal hacerlo nos lleva a experimentar y, por lo tanto, a la autoconciencia (autoidentidad) y autoexpresión. El hambre y la autoexpresión de identidad propia, aunque básica para todos nosotros, también es necesaria para la expresión teatral. Muy pocos de nosotros podemos hacer este o directo con nuestro -6-

Experiencia creativa realidad. Nuestro movimiento más simple hacia el medio ambiente se interrumpe por nuestra necesidad de comentarios favorables o interpretación por parte de autoridad. O tememos que no obtendremos la aprobación, o aceptamos comentarios e interpretaciones externos sin lugar a dudas. En una cultura donde la aprobación / desaprobación se ha convertido en el predominio regulador de esfuerzo y posición, y a menudo el sustituto de amor, nuestras libertades personales se disipan. Abandonados a los caprichos de los demás, debemos deambular a diario a través del deseo de ser amado y el miedo al rechazo antes que nosotros puede ser productivo Categorizado como "bueno" o "malo" desde el nacimiento (a el bebé "bueno" no llora demasiado) nos volvemos tan enredados con las tenues huellas de aprobación / desaprobación que estamos creativamente paralizado. Vemos con los ojos de los demás y huele a los demás narices. Teniendo así que mirar a los demás para decirnos dónde estamos, a quién son, y lo que está sucediendo resulta en una pérdida seria (casi total) de experiencia personal. Perdemos la habilidad de estar orgánicamente involucrados en un problema, y de una manera desconectada, funcionamos con solo partes de nuestro yo total. No conocemos nuestra propia sustancia, y en el intento de vivir (o evitar vivir) los ojos de los demás, la identidad propia se oscurece, nuestros cuerpos se vuelven erróneos, la gracia natural se ha ido, y el aprendizaje se ve afectado. Ambos el individuo y la forma de arte están distorsionados y privados, y la percepción se pierde para nosotros.

Intentando salvarnos del ataque, construimos una poderosa fortaleza y son tímidos, o luchamos cada vez que nos aventuramos. Algunos esforzándote con aprobación / desaprobación desarrolla egocentrismo y exhibicionismo; algunos se dan por vencidos y simplemente se ponen de acuerdo. Otros, como Elsa en el cuento de hadas, siempre está llamando a las ventanas, tintineando su cadena de campanas, y gimiendo, "¿Quién soy, yo?" En todos los casos, o con el medio ambiente está distorsionado. Autodescubrimiento y otros los rasgos exploratorios tienden a atrofiarse. Tratando de ser "bueno" y evitar "mal" o ser "malo" porque uno no puede ser "bueno" se convierte en una forma de vida para aquellos que necesitan aprobación / desaprobación de la autoridad y la investigación y resolución de problemas se vuelve de importancia secundaria La aprobación / desaprobación surge del autoritarismo que tiene cambiado su rostro en los últimos años desde el de los padres a la -7IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO maestro y, finalmente, toda la estructura social (compañero, empleador, familia, vecinos, etc.). El lenguaje y las actitudes del autoritarismo deben ser constantemente azotado si la personalidad total debe emerger como un trabajo unidad. Todas las palabras que cierran puertas, tienen contenido emocional o implicación, atacar la personalidad del estudiante-actor, o mantener a un estudiante Servidamente dependientes del juicio de un maestro deben ser evitados. Como la mayoría de nosotros fuimos educados por la aprobación / desaprobación

método, la autovigilancia constante es necesaria por parte de maestro-director para erradicarlo en sí mismo para que no ingrese la relación maestro-alumno. La expectativa de juicio impide las relaciones libres dentro de los talleres de actuación. Además, el maestro no puede verdaderamente juzgar bien o mal para otro, porque no hay absolutamente ningún derecho o forma incorrecta de resolver un problema: un maestro de amplia experiencia pasada puede conocer cien formas de resolver un problema en particular, y estudiante puede aparecer con el ciento por ciento I 2 Esto es particularmente verdadero en las artes. Juzgar por parte del maestro-director limita su propia experiencia así como a los estudiantes, porque al juzgar, él se mantiene a sí mismo desde un nuevo momento de experiencia y rara vez va más allá lo que él ya sabe Esto lo limita al uso de la memorización, de fórmulas u otros conceptos estándar que prescriben al estudiante comportamiento. El autoritarismo es más difícil de reconocer en la aprobación que en desaprobación particularmente cuando un estudiante pide aprobación. Le da un sentido de sí mismo, para la aprobación de un maestro por lo general indica que se ha logrado progreso, pero sigue siendo progreso en los términos del profesor, no el suyo. En el deseo de evitar la aprobación por lo tanto, debemos tener cuidado de no separarnos en tal manera en que el estudiante se siente perdido, siente que no está aprendiendo nada, etc.

La verdadera libertad personal y la autoexpresión pueden florecer solo en una atmósfera donde las actitudes permiten la igualdad entre estudiantes y profesor y las dependencias del profesor para estudiante y estudiante para el maestro se eliminan. Los problemas dentro del la materia enseñará a ambos. 2Ver evaluación, pp. 295-297. -8EXPERIENCIA CREATIVA Aceptar simultáneamente el derecho del estudiante a la igualdad al acercarse un problema y su falta de experiencia pone una carga en el maestro. Esta forma de enseñar al principio parece más difícil, por el maestro a menudo debe dejar de lado los descubrimientos del estudiante sin interpretar o forzar conclusiones sobre él. Sin embargo, puede ser más gratificante para el profesor, porque cuando los estudiantes-actores tienen verdaderamente aprendido jugando, la calidad del rendimiento será alto de hecho! Los juegos y ejercicios de resolución de problemas en este manual ayudará a despejar el aire del autoritarismo, y como el entrenamiento continúa, debería desaparecer. Con un sentido del despertar de uno mismo, el autoritarismo se va. No hay necesidad del "estado" dado por aprobación / desaprobación como todos (maestro y estudiante) luchar por ideas personales con conciencia intuitiva viene una sensación de certeza El alejamiento del maestro como autoridad absoluta no lo hace siempre tiene lugar de inmediato. Las actitudes son años en la construcción, y todos nosotros tenemos miedo de dejarlos ir. Nunca perder de vista de

el hecho de que las necesidades del teatro son el verdadero maestro, el el maestro encontrará su señal, porque el maestro también debe aceptar la reglas del juego. Entonces él encontrará fácilmente su papel como guía; para después de todo, el maestro-director conoce el teatro técnicamente y artísticamente, y sus experiencias son necesarias para liderar el grupo. Expresión grupal Una relación grupal saludable exige una cantidad de individuos trabajando de manera interdependiente para completar un proyecto dado con participación individual completa y contribución personal. Si una persona domina, los otros tienen poco crecimiento o placer en la actividad; una verdadera relación grupal no existe. El teatro es una relación de grupo artístico que exige talentos y la energía de muchas personas desde el primer pensamiento de una obra de teatro o escena hasta el último eco del aplauso. Sin esta interacción allí no es lugar para el actor individual, sin funcionamiento grupal, para quién jugaría, qué materiales utilizaría y qué efectos podría él producir? Un estudiante-actor debe aprender que "cómo actuar, "como el juego, está inextricablemente ligado con todos los demás persona en la complejidad de la forma de arte. Teatro Improvisational requiere relaciones de grupo muy cercanas porque es del grupo -9-

IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO acuerdo y grupo jugando ese material evoluciona para escenas y obras de teatro.

Para el estudiante que ingresa primero a la experiencia teatral, trabajando de cerca con un grupo le da una gran seguridad, por un lado y se convierte en una amenaza en el otro. Desde la participación en un teatro la actividad es confundida por muchos con el exhibicionismo (y por lo tanto con el miedo a la exposición), el individuo se imagina a sí mismo contra muchos. Él debe valiente por sí solo una gran cantidad de personas de "ojos malvados" sentados a juicio. El estudiante, entonces, empeñado en probarse a sí mismo, constantemente está mirando y juzgándose a sí mismo y no se mueve a ninguna parte Cuando se trabaja con un grupo, sin embargo, se juega y se experimenta cosas juntas, el estudiante-actor se integra y se encuentra dentro de toda la actividad. Las diferencias y las similitudes dentro del grupo son aceptados. Un grupo nunca debe ser usado inducir conformidad pero, como en un juego, debe ser un estímulo para la acción. La indicación para el maestro-director es básicamente simple: debe ver que cada estudiante esté participando libremente en todo momento. los desafío para el maestro o el líder es activar a cada estudiante en el grupo respetando la capacidad inmediata de cada uno para participación. Aunque el estudiante talentoso siempre parece tener más para dar, sin embargo, si un estudiante está participando hasta el límite de su poderes y el uso de sus habilidades en toda su extensión, debe ser respetado por hacerlo, sin importar cuán minuciosa sea su contribución. El alumno no siempre puede hacer lo que el maestro cree que debería hacer, pero a medida que avanza, sus capacidades se ampliarán. Trabajar con el estudiante donde está, no donde crees que debería estar.

La participación grupal y el acuerdo eliminan todo lo impuesto tensiones y agotamientos de la competitividad y abrir el camino para la armonía Una atmósfera altamente competitiva crea artificial tensiones, y cuando la competencia reemplaza la participación, compulsiva la acción es el resultado. La competencia fuerte connota incluso la más joven es la idea de que tiene que ser mejor que otra persona. Cuando un jugador siente esto, su energía se gasta solo en esto; él se convierte ansioso e impulsado, y sus compañeros jugadores se convierten en una amenaza a él. Si la competencia se confunde con una herramienta de enseñanza, la todo el significado de jugar y los juegos está distorsionado. Jugar permite una persona para responder con su "organismo total dentro de un ambiente total". La competencia impuesta hace que esta armonía sea imposible; -10Experiencia creativa porque destruye la naturaleza básica del juego al ocluir la propia identidad y separando jugador de jugador. Cuando la competencia y las comparaciones son altas dentro de una actividad, hay un efecto inmediato en el estudiante que es patente en su comportamiento. Él lucha por el estado al desgarrar a otra persona abajo, desarrolla actitudes defensivas (dando "razones" detalladas para la acción más simple, alardear o culpar a otros por lo que hace) por tomar agresivamente, o por signos de inquietud. Aquellos que es imposible hacer frente a la tensión impuesta a la apatía y el aburrimiento de la liberación. Casi todos muestran signos de fatiga. La competencia natural, por otro lado, es una parte orgánica de cada actividad grupal y da tensión y liberación en tal

una forma de mantener intacto al jugador mientras juega. Es. el crecimiento emoción a medida que se resuelve cada problema y más desafiantes Aparecer. Compañeros jugadores son necesarios y bienvenidos. Puede convertirse un proceso para una mayor penetración en el medio ambiente. Con el dominio de todos y cada uno de los problemas, nos movemos hacia vistas más grandes, una vez que se resuelve un problema, se disuelve como el algodón caramelo. Cuando dominamos el rastreo, nos ponemos de pie, y cuando nos ponemos de pie, caminamos. Esta eterna aparición y disolución de los fenómenos desarrolla una vista cada vez mayor (percibir) en nosotros con cada nuevo conjunto de circunstancias. (Ver todos los ejercicios de transformación) Si queremos seguir jugando, entonces, la competencia natural debe existir en el que cada individuo se esfuerza por resolver consecutivamente más problemas complicados. Estos pueden resolverse entonces, no a expensas de otra persona y no con el terrible emocional personal pérdida que viene con un comportamiento compulsivo, pero al trabajar armoniosamente junto con otros para mejorar el esfuerzo grupal o proyecto. Solo cuando la escala de valores ha tomado la competencia como el grito de batalla que sigue el peligro: el resultado final se convierte en éxito más importante que el proceso. El uso de la energía en exceso de un problema es muy evidente hoy. Si bien es cierto que algunas personas que trabajan en energías compulsivas logran éxitos, en su mayoría han perdido de vista el placer en la actividad y no está satisfecho con su logro. Es lógico que si dirigimos todos nuestros esfuerzos hacia alcanzando un objetivo, corremos el grave peligro de perder todo en

que hemos basado nuestras actividades diarias. Para cuando un objetivo es su-11IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO perimpuesto en una actividad en lugar de evolucionar fuera de ella, a menudo se siente engañado cuando lo alcanzamos Cuando el objetivo aparece de forma fácil y natural y proviene de crecimiento en lugar de forzar, el resultado final, el rendimiento o lo que sea, no será diferente del proceso que logró el resultado. Si nos entrenamos solo para tener éxito, entonces para obtenerlo debemos necesariamente use a todos y todo para este fin; podemos hacer trampa, mentir, gatear, traicionar o abandonar toda la vida social para alcanzar el éxito. ¿Cuánto más seguro sería el conocimiento si viniera? desde y hacia la emoción de aprender a sí mismo. Cuántos los valores humanos se perderán y cuánto serán nuestras formas de arte privado si buscamos solo el éxito? Por lo tanto, al desviar la competitividad hacia el esfuerzo grupal, recordando que el proceso viene antes del resultado final, liberamos el estudiante-actor para confiar en el esquema y ayudarlo a resolver los problemas de la actividad. Tanto el estudiante talentoso que tendría éxito incluso bajo altas tensiones y el estudiante que tiene poco oportunidad de tener éxito bajo presión muestra una gran liberación creativa y los estándares artísticos dentro del taller aumentan más cuando la energía libre y saludable se mueve sin trabas en la actividad teatral. Dado que las pruebas de actuación son acumulativas, todas se profundizan y enriquecido por cada experiencia sucesiva.

Audiencia El papel de la audiencia debe convertirse en una parte concreta de entrenamiento teatral. En su mayor parte, es tristemente ignorado. Tiempo y pensado en el lugar del actor, escenógrafo, director, técnico, gerente de la casa, etc., pero el grupo grande sin que sus esfuerzos serían en vano rara vez recibe la menor consideración. La audiencia es considerada como un grupo de Peeping Toms para ser tolerado por los actores y directores o como un monstruo de muchas cabezas sentado en el juicio. La frase "olvidar al público" es un mecanismo utilizado por muchos directores como un medio para ayudar al estudiante-actor a relajarse en el escenario. Pero esta actitud probablemente creó la cuarta pared. El actor no debe olvidar a su audiencia más que sus líneas, su rios, o sus compañeros actoresl La audiencia es el miembro más venerado del teatro. Sin una audiencia no hay teatro. Todas las técnicas aprendidas -12EXPERIENCIA CREATIVA por el actor, cada cortina y piso en el escenario, cada cuidadoso análisis por el director, cada escena coordinada, es para el disfrute de la audiencia Ellos son nuestros invitados, nuestros evaluadores, y el último habló en la rueda que luego puede comenzar a rodar. Ellos hacen que la actuación sea significativa. Cuando haya una comprensión del papel de la audiencia, complete la liberación y la libertad llegan al jugador. Exhibicionismo se marchita cuando el estudiante-actor comienza a ver a los de

la audiencia no como jueces o censores o incluso como amigos encantados pero como un grupo con el que está compartiendo una experiencia. Cuando el la audiencia se entiende como una parte orgánica de la experiencia teatral, el estudiante-actor recibe inmediatamente la sensación de un anfitrión responsabilidad hacia ellos que no tiene tensión nerviosa. La cuarta pared desaparece, y el solitario observador se convierte en parte del juego, parte de la experiencia, ¡y bienvenido! Esta relacion no se puede inculcar en el ensayo general o en un último minuto conferencia, pero debe, como todos los demás problemas del taller, ser manejado desde el primer taller de actuación. Si hay acuerdo de que todos los involucrados en el teatro debe tener libertad personal para experimentar, esto debe incluir la audiencia de cada miembro de la audiencia debe tener un personal experiencia, no estimulación artificial, mientras ve una obra de teatro. Si deben ser parte de este acuerdo de grupo, no pueden ser pensado como una sola masa que se tira de aquí para allá por el nariz, ni deberían tener que vivir la historia de vida de otra persona (incluso por una hora) ni identificarse con los actores y jugar cansado, emociones transmitidas a través de ellos. Ellos son individuos separados viendo las habilidades de los jugadores (y dramaturgos), y es para todos y cada uno de ellos que los jugadores (y dramaturgos) debe usar estas habilidades para crear el mundo mágico de un realidad del teatro. Este debería ser un mundo donde cada situación humana, se puede explorar el enigma o la visión, un mundo de magia donde los conejos se pueden sacar de un sombrero cuando sea necesario y la el mismo diablo puede ser evocado y hablado.

Los problemas del teatro actual solo ahora se están formulando en preguntas. Cuando nuestra formación teatral puede habilitar el dramaturgos, directores y actores futuros para pensar el papel de la audiencia como individuos y como parte del proceso llamado teatro, cada uno con derecho a una ex-13IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO Perience, ¿no es posible que una forma completamente nueva de presentación teatral ¿Emergerá? Ya bien improvisando profesionalmente teatros han evolucionado directamente de esta manera de trabajar, deleitando audiencias noche tras noche con nuevas experiencias teatrales. Técnicas de teatro Las técnicas de teatro están lejos de ser sagradas. Estilos en el teatro cambiar radicalmente con el paso de los años, para las técnicas de el teatro son las técnicas de comunicación. La realidad de la comunicación es mucho más importante que el método utilizado. Los métodos se alteran para satisfacer las necesidades de tiempo y lugar. Cuando una técnica teatral o una convención escénica se considera como un ritual y la razón de su inclusión en la lista de habilidades de los actores está perdido, es inútil. Se establece una barrera artificial cuando las técnicas están separados de la experiencia directa. Nadie separa el bateo una pelota del juego en sí. Las técnicas no son dispositivos mecánicos, una pequeña bolsa ordenada de trucos, cada uno cuidadosamente etiquetado, para ser sacado por el actor cuando necesario. Cuando la forma de un arte se vuelve estática, estos aislados

Las "técnicas" que se supone que hacen que la forma se enseñe y adhiera estrictamente El crecimiento tanto del individuo como de la forma sufre de ese modo, porque a menos que el alumno sea inusualmente intuitivo, tal rigidez en la enseñanza, porque descuida el desarrollo interno, se refleja invariablemente en su actuación. Cuando el actor sabe "en sus huesos" hay muchas maneras de hacer y decir una cosa, las técnicas vendrán (como deben) de su ser total. Porque es por la conciencia directa y dinámica de una actuación experiencia que experiencias y técnicas son espontáneas casados, liberando al estudiante para el patrón continuo e interminable de comportamiento en el escenario Los juegos de teatro hacen esto, Llevar el proceso de aprendizaje a la vida diaria El artista siempre debe saber dónde está, percibir y abrir él mismo para recibir el mundo fenoménico si él quiere crear realidad en el escenario. Dado que el entrenamiento teatral no tiene sus horas de práctica en el hogar (se recomienda encarecidamente que no se tomen los guiones casa para memorizar, incluso cuando se ensaya una obra de teatro formal), qué -14Experiencia creativa buscamos debe ser llevado al estudiante-actor dentro del taller. 3 Esto debe hacerse de tal manera que él lo absorba, y lo lleva a cabo nuevamente (dentro de sí mismo) a su vida diaria. Debido a la naturaleza de los problemas de actuación, es imprescindible para agudizar todo el equipo sensorial, agítese y libere uno mismo de todas las ideas preconcebidas, interpretaciones y suposiciones

(si se trata de resolver el problema) para poder hacer directamente y nuevo o con el entorno creado y los objetos y las personas dentro de ella. Cuando esto se aprende dentro del teatro mundo, simultáneamente produce reconocimiento, directo y fresco o con el mundo exterior también. Esto, entonces, amplía el la habilidad del estudiante actor para involucrarse con su propio fenomenal mundo y más personalmente para experimentarlo. Así experimentando es la única tarea real y, una vez que comenzó, como ondas en el agua es interminable y penetrante en sus variaciones. Cuando el alumno ve a las personas y la forma en que se comportan cuando juntos, ven el color del cielo, oyen los sonidos en el aire, sienten el suelo debajo de él y el viento en su cara, se ensancha visión de su mundo personal y su desarrollo como actor es acelerado El mundo proporciona el material para el teatro, y el crecimiento artístico se desarrolla de la mano con el reconocimiento de él y él mismo dentro de él. Physicalization El término "fisicalización" como se usa en este libro describe el medios por los cuales el material se presenta al estudiante en un examen físico, nivel no verbal a diferencia de un intelectual o psicológico enfoque. "Physicalization" le proporciona al estudiante un experiencia concreta (que puede captar) sobre la cual su el desarrollo depende; y le da al maestro y al alumno una vocabulario de trabajo necesario para una relación objetiva. Nuestra primera preocupación con los estudiantes es alentar la libertad de expresión física, porque la relación física y sensorial

con la forma de arte abre la puerta para la comprensión. Por qué esto es tan es difícil de decir, pero asegúrese de que sea así. Mantiene al actor en una mundo en evolución de la percepción directa un yo abierto en relación al mundo que lo rodea 3 Ver pp. 339-340. -15-

IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO La realidad, hasta donde sabemos, solo puede ser física, ya que es recibido y comunicado a través del equipo sensorial. A través de las relaciones físicas, toda la vida brota, ya sea una chispa de fuego de un pedernal, el rugido de las olas golpeando la playa, o un niño nacido de hombre y mujer. Lo físico es lo conocido, y a través de él podemos encontrar nuestro camino hacia lo desconocido, lo intuitivo y quizás más allá del espíritu del hombre mismo. En cualquier forma de arte, buscamos la experiencia de ir más allá de lo Ya sabemos. Muchos de nosotros escuchamos la agitación de lo nuevo, y es el artista que debe partera la nueva realidad que nosotros (el audiencia) esperando ansiosamente. Ver en esta realidad es lo que inspira y nos regenera Este es el papel del artista, para dar vista. Lo que él cree no puede ser nuestra preocupación, porque estos asuntos son de naturaleza íntima, privada para el actor y no para visualización pública. Tampoco necesitamos preocuparnos por los sentimientos del actor, por usar en el teatro. Deberíamos interesarnos solo en su directo comunicación física; sus sentimientos son personales para él. Cuando la energía se absorbe en el objeto físico, no hay tiempo para

"sentir" más de lo que un mariscal de campo corriendo por el campo puede preocuparse por su ropa o si es irado universalmente. Si esto parece duro, tenga la seguridad de que insiste en este objetivo relación (física) con la forma de arte nos aclara visión y mayor vitalidad para los estudiantes-actores. Para la energía encerrado en el miedo a la exposición se libera (y no más secreto) cuando el estudiante intuitivamente se da cuenta de que nadie está mirando su vida privada y a nadie le importa donde enterró el cuerpo. Un pkyer puede diseccionar, analizar, intelectualizar o desarrollar un valiosa historia clínica por su parte, pero si no puede asimilar y lo comunica físicamente, es inútil dentro del teatro formar. Ni libera sus pies ni trae el fuego de la inspiración a los ojos de aquellos en la audiencia. El teatro no es una clínica, ni debería ser un lugar para reunir estadísticas El artista debe dibujar sobre y expresar un mundo que es físico pero que trasciende objetos más que observación e información precisas, más que el objeto físico en sí, más de lo que el ojo puede ver. Nosotros todos deben encontrar las herramientas para esta expresión. La "fisicalización" es tal una herramienta. Cuando un pkyer aprende, puede comunicarse directamente con el público solo a través del lenguaje físico de la etapa, alerta -16Experiencia creativa todo su organismo 4 Se presta al esquema y deja esto la expresión física lo lleva a donde lo desee. Para la improvisación

teatro, por ejemplo, donde hay pocos o nada de rios, disfraces o se usan piezas, el jugador aprende que una realidad escénica debe tener espacio, textura, profundidad y sustancia en pocas palabras, realidad física. Es su creación de esta realidad de la nada, por así decirlo, que le permite dar su primer paso hacia el más allá. Para el teatro formal donde se usan juegos y rios, mazmorra Las paredes no son más que lienzos pintados y cofres del tesoro vacíos. Aquí, también, el jugador puede crear la realidad del teatro solo haciendo es físico Ya sea con prop, traje o emoción fuerte el actor solo puede mostrarnos. 4 << Comunicación directa 'como se usa en este texto se refiere a un momento de percepción mutua. -17II. PROCEDIMIENTOS DE TALLER Un sistema de trabajo sugiere que, siguiendo un plan de procedimiento, podemos reunir suficientes datos y experiencias para emerger con una nueva comprensión de nuestro medio. Aquellos que trabajan en el teatro con éxito tiene sus formas de producir resultados; consciente o inconscientemente tienen un sistema. En muchos maestros docentes altamente calificados, esto es tan intuitivo que no tienes fórmula para dar otra. Si bien esto puede ser emocionante para Obsérvese que estrecha el campo para el maestro maestro "dotado" solo, y esto no tiene que ser así. Cuantas veces al ver demostraciones y conferencias sobre el teatro ¿hemos pensado, "Las palabras son correctas, el principio correcto, los resultados maravillosos, pero ¿cómo podemos hacerlo?

Todos los problemas de interpretación en este manual son pasos trazados en un sistema de enseñanza que es un procedimiento acumulativo que comienza tan simple como la realización del primer paso en un camino o el conocimiento de que uno y uno hacen dos. Un procedimiento de "cómo hacerlo" se hará evidente con el uso del material ningún sistema debería ser un sistema. Debemos andar con cuidado si somos no para vencer nuestros objetivos. ¿Cómo podemos tener una forma de acción "planificada"? al intentar encontrar una forma "libre"? La respuesta es clara. Son las demandas de la forma de arte en sí misma eso debe indicarnos el camino, moldeando y regulando nuestro trabajo y la remodelación de todos nosotros también para enfrentar el impacto de este gran fuerza. Nuestra preocupación constante es mantener una realidad viva y dinámica para nosotros mismos, no para trabajar compulsivamente para un resultado final. Cuando nos reunamos, ya sea en talleres o en presentaciones, en -18PROCEDIMIENTOS DE TALLER esa reunión debe ser el momento del proceso, el momento de la vida teatro. Si dejamos que esto suceda, las técnicas para enseñar, dirección, actuación, desarrollo de material para la improvisación de escenas, o la forma de manejar un juego formal vendrá desde nuestro corazón y aparecen como por accidente.1 Está fuera de la voluntad de comprender proceso orgánico que hace que nuestro trabajo cobre vida. Los ejercicios usado y desarrollado en este manual surgió de este enfoque. por aquellos de nosotros que servimos al teatro y no un sistema de trabajo, lo que buscamos evolucionará como resultado de lo que hacemos para encontrarlo

Especialmente en el nuevo y emocionante desarrollo de improvisaciones de escena Es esto cierto. Solo desde el encuentro y la actuación en el cambio, presente en movimiento puede nacer la improvisación. El material y la sustancia de la improvisación de la escena no es el trabajo de cualquier persona o escritor, pero salen de la cohesión de jugador que actúa sobre el jugador. La calidad, rango, vitalidad y vida de este material está en relación directa con el proceso del estudiante individual está pasando y lo que en realidad está experimentando en espontaneidad, crecimiento orgánico y respuesta intuitiva. Este capítulo intenta clarificar para el maestro-director cómo organizar material para entrenamiento en las convenciones de teatro y cómo todos podemos permanecer lejos de la enseñanza de memoria y reunirse en el área de lo desconocido. Aunque muchos pueden alejarse, temeroso de salir de la jaula familiar, algunos de nosotros nos encontraremos y juntos preservar el espíritu vital del teatro. Para llegar a este entendimiento, el maestro-director debe mantener un punto de vista dual hacia él y el estudiante: (1) observación del manejo del material presentado en su obvio o uso externo como entrenamiento para el escenario; (2) escrutinio constante y cercano de si el material está penetrando y llegando o no un nivel más profundo de respuesta, el intuitivo. Para evitar que la palabra "intuitivo" se convierta en una palabra clave que lanzamos o usamos para viejos conceptos, úselo para denotar esa área de conocimiento que está más allá de las restricciones de la cultura, raza, educación, psicología y edad; más profundo que la "supervivencia"

vestimenta "de manierismos, prejuicios, intelectualismos y préstamos la mayoría de nosotros nos vestimos para vivir nuestras vidas diarias. Déjanos más bien abrazarse unos a otros en nuestra humanidad básica y luchar en el talleres para liberar esta humanidad en nosotros mismos y en nuestros estudiantes Natural Acting, pp. 284-285. -19IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO abolladuras. Aquí, entonces, las paredes de nuestra jaula, prejuicios, marcos de referencia, y el bien y el mal predeterminados se disuelven. Miramos con un "ojo interno /" De esta manera no habrá miedo de que el sistema se convierte en un sistema Solución de problemas La técnica de resolución de problemas utilizada en el taller da mutua enfoque objetivo para el maestro y el alumno. En sus términos más simples está dando problemas para resolver problemas. Elimina con el necesidad del docente de analizar, intelectualizar, diseccionar el trabajar en una base personal. Esto elimina la necesidad de estudiante que tiene que pasar por el maestro o el maestro * teniendo pasar por el alumno para aprender Les da a ambos directamente o con el material, desarrollando una relación más bien que las dependencias entre ellos. Hace que la experiencia sea posible y suaviza el camino para las personas de antecedentes desiguales trabajar juntos. Cuando uno tiene que pasar por otro para aprender algo, su el aprendizaje se ve influido por las necesidades subjetivas de él y las del maestro,

a menudo creando dificultades de personalidad y toda la experiencia (vista) se altera de tal manera que la experiencia directa no es posible. La crítica de aprobación / desaprobación de la autoridad se convierte más importante que el aprendizaje, y el estudiante-actor se mantiene en viejos marcos de referencia (propios o del profesor), conductismos y las actitudes permanecen sin cambios. La resolución de problemas previene esta. La resolución de problemas realiza la misma función en la creación orgánica unidad y libertad de acción como lo hace el juego y genera gran emoción al provocar constantemente la cuestión de los procedimientos en el momento de la crisis, manteniendo así a todos los participantes abiertos para experimentar. Ya que no hay una forma correcta o incorrecta de resolver un problema, y ya que la respuesta a cada problema está prefigurada en el problema sí mismo (y debe ser un verdadero problema), trabajo continuo en y la solución de estos problemas abre a todos a su propio fuente y poder. Cómo un estudiante-actor resuelve un problema es personal para él, y, como en un juego, él puede correr, gritar, escalar o girar saltos mortales, siempre y cuando se quede con el problema. Todas las distorsiones de carácter y personalidad se desvanecen lentamente, para una verdadera autoidentidad -20Procedimientos de taller tity es mucho más emocionante que la falsedad de la retirada, el egocentrismo, exhibicionismo y necesidad de aprobación social. Tlus incluye al maestro-director y al líder del grupo también. Él debe ser constantemente alertado para traer nuevos problemas de actuación

para resolver cualquier dificultad que pueda surgir. Se convierte en el diagnosticador, por así decirlo, desarrollando sus habilidades personales, primero, en encontrar lo que el estudiante necesita o le falta para su trabajo y, segundo, encontrar el problema exacto que funcionará para el estudiante. Por ejemplo: si tus jugadores no pueden manejar más de cuatro en el escenario en una vez, y todas las conversaciones a la vez crean una imagen de escenario desordenada y confusión general, presentando el ejercicio llamado DOS ESCENAS aclarará esto para todos. Una vez que el problema en DOS SCENES está resuelto, solo puede dar como resultado que los estudiantes sean orgánicos entendiendo algunos de los problemas del bloqueo. A partir de entonces, todo lo que el docente director necesita hacer (si surge la dificultad) de nuevo) es para entrenar "¡DOS ESCENAS!" para que los jugadores entiendan y actuar en consecuencia. 2 Y así con todos los otros ejercicios. Problemas para resolver problemas, proyección de voz, caracterización, negocio escénico, desarrollo material para la improvisación de la escena, todos son manejables a través de esta forma de trabajar. El dogmatismo se evita al no dar conferencias en la actuación; el lenguaje se usa con el propósito de aclarar del problema. Esto se puede considerar un sistema no verbal de enseñanza en la medida en que el alumno reúna sus propios datos dentro de un experiencia de primera mano. Esta participación mutua con el problema en lugar de unos a otros, libera el aire de las personalidades, el juicio valores, recriminaciones, adulación, etc. y es reemplazado por confianza y

relación que hace que el desprendimiento artístico sea una gran probabilidad. Este es el desafío para todos los del taller. Cada desde su propio punto de vista se centran mutuamente en los problemas en mano. Con el tiempo, los últimos vestigios de autoritarismo se van como todos trabajar para resolver los problemas del teatro. Cuando el más joven a los actores se les dice que nunca se les hará una pregunta que ellos no pueden responder o tienen un problema que no pueden resolver, pueden Pues créelo. El punto de concentración El punto de concentración libera el poder del grupo e indi2Ver DOS ESCENAS, p. 160. -21IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO genio de vidual A través del punto de concentración, el teatro, el más formas complicadas de arte se pueden enseñar a los jóvenes, los recién llegados, el viejo, a los fontaneros, maestros de escuela, físicos y amas de casa Los libera a todos para entrar en una creatividad emocionante aventura, y por lo tanto hace que el teatro tenga sentido en la comunidad, el vecindario, el hogar. El punto de concentración es el punto focal para el sistema cubierto en este manual, y hace el trabajo para el estudiante. Es el "balT con el que todos juegan el juego. Si bien sus usos pueden ser múltiple, los cuatro puntos siguientes ayudan a aclararlo para su uso en talleres. (1) Ayuda a aislar segmentos de complejos y Técnicas de teatro superpuestas (necesarias para el rendimiento) como para explorarlos a fondo. (2) Da el control, el

disciplina artística en la improvisación, donde de otro modo no se desquitaría la creatividad podría convertirse en destructiva en lugar de estabilizadora fuerza. (3) Proporciona al estudiante un enfoque en un cambio, moviendo un solo punto ("Mantén la vista en la pelota") dentro del problema de actuación, y esto desarrolla su capacidad de involucrarse con el problema y la relación con sus compañeros jugadores en resolviéndolo Ambos son necesarios para la improvisación de la escena. Actúa como un catalizador entre jugador y jugador y entre jugador y problema (4) Esta singularidad de enfoque en un punto de movimiento utilizado para resolver el problema, ya sea en la primera sesión donde él cuenta las tablas o sillas (EXPOSICIÓN) o más tarde, más los complicados liberan al estudiante de la acción espontánea y proporciona el vehículo para una experiencia orgánica en lugar de cerebral. Hace posible la percepción en lugar de la preconcepción y actúa como un trampolín hacia lo intuitivo. (1) La presentación de material de forma segmentada libera a un jugador para la acción en cada etapa de su desarrollo. Clasifica el teatro experiencia en fragmentos tan diminutos (simples y familiares) de sí mismo que cada detalle es fácilmente reconocible y no abruma o asustar a cualquiera. Al principio, el POC puede ser un manejo simple de una taza, una cuerda, una puerta. Se vuelve más complejo a medida que progresan los problemas de actuación, y con ello el estudiante-actor eventualmente será llevado a explorar el carácter, la emoción y la complejidad eventos. Esto se enfoca en un detalle en la complejidad general de la forma de arte, como en un juego, le da a todos algo para hacer en el escenario, crea el juego mediante la absorción total de los jugadores y

-22Procedimientos de taller cerrando el miedo a la aprobación / desaprobación. Fuera de esto algo hacer (jugar), enseñar, dirigir, actuar e improvisar escenas las tecnicas llegan A medida que cada parte (detalle) se desarrolla, se vuelve un paso hacia un nuevo conjunto integrado tanto para el individuo estructura total y la estructura del teatro también. Trabajando intensamente con las partes, el grupo también está trabajando en conjunto, que, por supuesto, se compone de las partes. Con cada problema de actuación intrínsecamente relacionado con otro, el maestro mantiene dos, tres y a veces más puntos de guía en mente simultáneamente. Si bien es más esencial que el maestro estar al tanto de la parte de la experiencia teatral explorada en cada problema y donde encaja en todo el tejido, el estudiante no necesita ser informado Muchas técnicas de escenario nunca pueden ser criado como ejercicios separados, pero se desarrollará junto con los demás. Por lo tanto, la representación del personaje, por ejemplo, que es evitó cuidadosa y deliberadamente en el entrenamiento temprano, crece más fuerte con cada ejercicio, a pesar de que el foco principal está en algo más. 8 Esto evita la actividad cerebral alrededor de una actuación problema y lo hace orgánico (unificado). (2) El punto de concentración actúa como un límite adicional (reglas del juego) dentro de las cuales el jugador debe trabajar y dentro de las cuales deben cumplirse las crisis constantes. Así como el músico de jazz crea una disciplina personal al mantenerse al ritmo mientras

jugando con otros músicos, por lo que el control en el enfoque proporciona el tema y desbloquea al estudiante para actuar en cada crisis como Llega. Como el estudiante necesita trabajar solo en su POC, lo permite él para dirigir su equipo sensorial completo en un solo problema por lo él no está confundido con más de una cosa a la vez, mientras en realidad él está haciendo muchos. Ocupado con el POC, el studentactor se mueve sin titubear hacia cualquier cosa que se presente. Él es atrapado inconsciente, por así decirlo, y funciona sin miedo o resistencia. Porque cada problema es solucionable y también es un enfoque fuera del alumno, que él puede ver y comprender, cada uno sucesivo POC actúa como una fuerza estabilizadora y pronto libera a todos para "confiar" el esquema "y suelte, entregándose a la forma de arte. (3) Todos los jugadores, mientras trabajan individualmente en el POC, deben al mismo tiempo, como en un juego, reúnete alrededor del objeto (pelota) 8 Ver el Capítulo XII. -23IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO y jugar juntos para resolver el problema, actuando sobre el POC e interrelacionando. Esto hace una línea directa de jugador a problema (similar a la línea de profesor y alumno a problema). Esta participación individual total con el objeto (evento o proyecto) hace posible la relación con los demás. Sin esto participación de objetos, sería necesario involucrarse con uno mismo o el uno con el otro. Al hacernos nosotros mismos u otro jugador el objeto (la pelota), hay un grave peligro de reflexión y absorción Por lo tanto, podríamos empujarnos unos a otros por el campo

(el escenario) y exponernos a nosotros mismos en lugar de jugar a la pelota. Relación mantiene la individualidad intacta, permite la respiración (espacio para jugar) existir entre todos, y nos impide usarnos a nosotros mismos o entre nosotros por nuestras necesidades subjetivas. Involucrándonos en el POC absorbe nuestras necesidades subjetivas y nos libera de la relación. Esto hace posible la acción escénica y borra la etapa de dramaturgia emoticones y psicodrama Con el tiempo, cuando el desprendimiento artístico es un hecho, entonces podemos hacernos a nosotros mismos u otros el objeto sin uso indebido. (4) El punto de concentración es el enfoque mágico que preocupa y blanquea la mente (lo conocido), limpia la pizarra, y actúa como una plomada en nuestros propios centros (el intuitivo), rompiendo las paredes que nos separan de lo desconocido, nosotros mismos, y el uno al otro. Con singularidad de enfoque, todos son intento de observar la solución del problema, y no hay división de personalidad. Tanto para los jugadores como para el público, la brecha entre mirar y participar se cierra como subjetividad da paso a la comunicación y se convierte en objetividad. Espontaneidad no puede salir de la dualidad, de ser "vigilado" ya sea que el jugador se mire a sí mismo o tenga miedo de afuera observadores Esta combinación de individuos que se enfocan mutuamente y mutuamente involucrado crea una verdadera relación, un intercambio de una experiencia fresca. Aquí los viejos marcos de referencia se derrumban como el nuevo estructura (crecimiento) empuja hacia arriba, permitiendo la libertad de respuesta individual y contribución. Se libera energía individual,

se genera confianza, la inspiración y la creatividad aparecen como todas los jugadores juegan el juego y resuelven el problema juntos. "Sparks" vuela entre las personas cuando esto sucede. Desafortunadamente, entendiendo el Punto de Concentración como -24Procedimientos de taller una idea no es lo mismo que dejar que funcione para nosotros (aceptarla) con entusiasmo). Se necesita tiempo si el principio de POC es formar parte de la integración total de nosotros mismos y nuestro trabajo. Si bien muchas personas reconocen el valor de usar POC, no es fácil reestructurarse y renunciar a lo familiar, y así algunos se resisten en todo lo que pueden. Cualquiera que sea el psicológico razones para esto, se mostrará en la negativa a aceptar grupo responsabilidades, payasadas, dramaturgia, bromas, evaluación inmadura, falta de espontaneidad, interpretación del trabajo de todos los demás para cumplir con un marco de referencia personal, etc. Una persona con alto La resistencia intentará manipular a quienes lo rodean para que trabaje para él y sus ideas solo en lugar de entrar en el acuerdo grupal. Se muestra en resentimiento de lo que se considera una limitación impuesta por el maestro o, a veces en referencia a la ejercicios de juego como cosas de Tad. "Exhibicionismo y egocentrismo continuar como el estudiante-actor ad-libs, "actos", juega "personajes" y "emotes" en lugar de involucrarse en el problema de mano. Es axiomático que el estudiante que se resista a trabajar en el Point of Concentration nunca podrá improvisar y lo hará

ser un problema de disciplina continuo. Esto es así porque improvisar es apertura al o con el medio ambiente y entre sí y disposición para jugar. Está actuando sobre el medio ambiente y permitiendo otros para actuar sobre la realidad presente, como en un juego. A veces, la resistencia se oculta al estudiante mismo y se muestra en una gran cantidad de verbalización, erudición, argumento, y preguntas sobre "cómo hacerlo" dentro de los talleres. Con jugadores hábiles e inteligentes esto es a menudo difícil de identificar y descubrir. Falta de disciplina y resistencia al punto de concentración ir de la mano, porque la disciplina solo puede crecer a partir de participación total con el evento, objeto o proyecto. 4 Sin embargo, en ningún momento el estudiante-actor hace un mal uso del escenario, no importa cuál sea su resistencia subjetiva. Una mano firme debe usarse, no para atacar o imponer la voluntad propia, sino para mantener la integridad de la forma de arte. Si los estudiantes entrenan lo suficiente, se darán cuenta de que esta manera no es una amenaza para ellos, no destruirá su "individualidad"; porque como el poder trascendente en el mantenimiento 4Ver Disciplina es la participación, pp. 286-288. -25IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO el Punto de Concentración es sentido por todos y resulta en mayores habilidades teatrales y un profundo autoconocimiento, su resistencia con el tiempo será superado. Evaluación La evaluación se lleva a cabo después de que cada equipo individual haya terminado

trabajando en un problema de actuación. Es el momento de establecer objetivos vocabulario y comunicación directa posible a través de actitudes sin prejuicios, asistencia grupal para resolver un problema, y aclaración del punto de concentración. Todos los del taller así como el maestro-director entran en ello. Este grupo ayuda a resolver problemas elimina la carga de ansiedad y culpa del jugador. Miedo a los juicios (uno propias y de otras) lentamente dejan a los jugadores como bueno / malo, correcto / incorrecto se revelan como las mismas cadenas que nos unen, y pronto desaparecen del vocabulario de todos y pensando En esta pérdida de miedo descansa la liberación; en este lanzamiento descansa el abandono de los autocontroles restrictivos (autoprotección) por el estudiante. A medida que abandona estos y presta voluntariamente a una nueva experiencia, confía en el esquema y da un paso más en el medio ambiente. El docente director también debe evaluar objetivamente. Fue concentración completo o incompleto? ¿Solucionaron el problema? ¿Se comunicaron o interpretaron? ¿Mostraron o dijeron? ¿Actuaron o reaccionaron? ¿Dejaron pasar algo? La evaluación que se limita a un prejuicio personal es yendo a ninguna parte. "Los policías no comen apio" o "La gente no pararse sobre sus cabezas en una situación como esa / 'o "Él estaba bueno / malo, correcto / incorrecto "~ estas son las paredes alrededor de nuestro jardín. Sería mejor preguntar: "¿Nos mostró quién era él? Por qué no? ¿Se quedó con el problema? Cuyo bueno / malo,

right / wrongmine, Jonathan's, o el tuyo? ¿Mantuvo su punto de concentración? "5 Con el tiempo, la confianza mutua hace posible que el alumno entregarse a la evaluación. Él es capaz de mantener un solo propósito en mente, porque ya no necesita mirarse a sí mismo, y él se vuelve ansioso por saber exactamente dónde podría haber tenido el problema eVer p. 297. -26Procedimientos de taller alejarse de él. Cuando él es la audiencia, él evalúa para sus compañeros actores; cuando él es el actor, él escucha y permite la audiencia estudiantil para evaluarlo, porque él se para con su pares. El tipo de evaluación realizada por el público estudiantil depende sobre su comprensión del punto de concentración y el problema a resolver. Si el estudiante va a tener una mayor comprensión de su trabajo escénico, es esencial que el maestro-director no hace la evaluación por sí mismo sino, más bien, hace las preguntas que responden todas incluyendo al maestro. Hizo ellos dramatizan? ¿Fingió o lo hizo real? ¿Se movió? el objeto o deja que el objeto lo mueva? ¿Lloraba con sus pies? ¿Hizo o o hizo suposiciones? ¿Resolvieron el ¿problema? El público estudiantil no debe sentarse y entretenerse, ni son ellos para proteger o atacar a los jugadores. Si van a ayudar a uno otro, la evaluación debe estar en lo que realmente se comunicó,

no lo que fue "rellenado" (por el actor o la audiencia) y no hay ninguna interpretación personal de cómo se debe hacer algo. Esto también fomenta todo el proceso, ya que mantiene el audiencia ocupada viendo no una obra o historia, sino la resolución de un problema. A medida que la audiencia estudiantil llega a comprender su rol, las líneas de comunicación de audiencia a actor, así como de actor a la audiencia se fortalecen. Aquellos en el público cambian de observadores pasivos a participantes activos en el problema. "No asumas nada. ¡Evalúa solo lo que has visto en realidad!" Esto sigue tirando la pelota a los jugadores y se agudiza su ojo y su mano en una selectividad más fina para aclarar el escenario realidad. El público estudiantil no compara, no compite, o payaso; están allí para evaluar el problema de actuación presentado y no una actuación de una escena. Así la responsabilidad del público para los actores se convierte en parte del crecimiento orgánico del estudiante. Cuando una escena evoluciona, se agrega placer para todos. 6 El punto de aceptar una comunicación directa sin interpretación y la suposición es difícil de entender para los estudiantes al principio trabajo. Puede ser necesario trabajar duro para obtener este punto a través. Preguntando a cada miembro de la audiencia, "¿Qué hizo 6Ver Puntos de observación, n. ° 4, en el ejercicio BEGIN AND END, p. 80. -27IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO el jugador se comunica con usted? "puede aclarar este punto. Está en esta vez que lo que la audiencia estudiantil "pensó" el jugador

hizo o "asumió" que hizo fuera de su marco de referencia (del alumno) se puede identificar como interpretación en lugar de recibir de una comunicación directa. Un jugador en el escenario o bien se comunica o no. El público ve el libro en su mano o no lo ve Esto es todo lo que pedimos. La misma simplicidad de esto es lo que confunde a la mayoría de los estudiantes. Si el jugador no hizo una comunicación directa a la audiencia, la próxima vez en el escenario él hará todo lo posible para hacerlo. Si la audiencia estudiantil no recibir una comunicación, ellos no lo hicieron eso es todo. En ocasiones, los de la audiencia estudiantil se reprimen Evaluación, por las siguientes razones: primero, no entienden el punto de concentración y por lo tanto no sé qué buscar; segundo, muchos estudiantes confunden la evaluación con la "crítica" y son reacios a "atacar" a sus compañeros estudiantes. Una vez se entiende, sin embargo, que la evaluación es una parte importante del proceso y es vital para la comprensión del problema tanto para el actor como para su audiencia, la reticencia que algunos los estudiantes pueden sentir sobre expresarse desaparecerán. Hiird, la maestra-directora no puede realmente "confiar en el esquema" él mismo y sin saberlo está sofocando la evaluación de los estudiantes tomándolo sobre él. El maestro-director debe convertirse en el audiencia junto con los estudiantes-actores en el sentido más profundo de la palabra para que la Evaluación sea significativa. Entrenamiento lateral Side Coaching da identidad propia y actúa como una guía, mientras trabajando en un problema dentro de un grupo. Como en un juego de pelota, es

aceptado por el estudiante-actor una vez que se entiende. Se usa como los jugadores están trabajando en el escenario. Es un método utilizado para retener al estudiante-actor en el Punto de Concentración cada vez que se haya alejado. (Mantener su ojo en el baHJ) Esto le da identidad al estudiante-actor dentro de la actividad y lo mantiene funcionando en un momento fresco de experiencia, y, además, le da al maestro-director su lugar y lo hace parte del grupo también. Side Coaching mantiene la realidad escénica viva para el estudiante. Es la voz del director al ver las necesidades del excedente 28 Procedimientos de taller toda presentación; al mismo tiempo es la voz del maestro ver el actor individual y sus necesidades dentro del grupo y en el escenario. Es el maestro-director trabajando en un problema juntos con el estudiante como parte del esfuerzo grupal. El coaching lateral llega al organismo total, ya que surge espontáneamente de lo que está sucediendo en el escenario y se da en el tiempo que un jugador está en acción. Porque es un método más para mantener el estudiante y el maestro se relacionan y deben ser objetivos, se debe tener mucho cuidado para asegurarse de que no se desintegre en una participación de aprobación / desaprobación en lugar de un comando para ser obedecido! Una llamada directa simple es lo mejor. Comparta la etapa picturel Vea los botones en Johns coatl ¡Comparta su voz con la audiencia! Escribe con un pen9, no con el fingersi (cuando la escritura está lista)

Al principio del entrenamiento, la mayoría de los jugadores fingen usando los dedos. caminé a través de una mesa! ¡o! Véalo con sus pies. ¡No dramaturgia! Tales comentarios valen una docena de conferencias sobre el desarrollo, proyección, dando realidad a objetos escénicos, etc. Porque se les da como parte del proceso, y el estudiante-actor se mueve sin esfuerzo fuera de una posición acurrucada, le da realidad a la mesa, y ve su compañero actor. Nuestra voz llega a su ser total y se mueve en consecuencia. El estudiante que mira inquisitivamente cuando escucha por primera vez El entrenamiento lateral solo necesita ser entrenado. Escucha mi voz, pero no le preste atención, o escuche mi voz, pero manténgala bien en marcha. ¡Solo quédate con el problema! Side Coaching le da al estudiante-actor su propia identidad dentro de la actividad porque lo mantiene alejado del aislamiento dentro de su mundo subjetivo: Lo mantiene en el tiempo presente, en el tiempo del proceso. Lo mantiene al tanto del grupo y de él mismo dentro del grupo 7 Todos los ejercicios de actuación en este manual sugieren lado utilizable Entrenamiento. Side Coaching también se usa para finalizar un ejercicio cuando sea necesario. Cuando "¡Un minuto!" se llama, los jugadores deben resolver el problema en el que están trabajando en una aproximación de ese hora. 7Ver T> etachment, w

pag. 380. 29 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO Equipos y presentación del problema Todos los ejercicios se hacen con equipos elegidos al azar. Los estudiantes deben aprender a relacionarse con todos y con todos. Dependencias en las áreas más pequeñas debe ser observado constantemente y roto. Esto está relacionado con la actuación en sí misma, ya que muchos actores se vuelven Depende de manierismos, así como en las personas y cosas. Quitar muletas cada vez que aparecen ayuda a los estudiantes para evitar desarrollar estos problemas Es por eso que los vestuarios, usando escenarios de circo y proscenio, e improvisando en frente a "cámaras" y "micrófonos" son muy recomendables. "Counting off" es un dispositivo simple aceptado por todos los grupos de edad en dividir para equipos. Si los equipos caen en las mismas agrupaciones con demasiada frecuencia, luego modifique el método de selección (varíe los números en cuenta), por lo que los estudiantes nunca están seguros de dónde sentarse para caer con sus amigos. Este método de conteo elimina la exposición negativa que los más lentos de un grupo puede experimentar si los equipos son elegidos por los estudiantes ellos mismos (sistema de capitán o lo que sea). Es muy doloroso para un estudiante para sentarse y esperar que se le pida unirse a un equipo, y tal los procedimientos deben evitarse en los talleres iniciales. Esta es tan cierto del estudiante-actor de cincuenta como lo es para uno de ocho años antiguo.

Sin embargo, si hay una buena cantidad de desarrollo desigual dentro del grupo al comienzo de los talleres, puede ser necesario para hacer coincidir a los jugadores a fin de mantener a todos con un desafío socios como sea posible. Se deben encontrar formas de hacerlo sin apuntando hacia arriba en absoluto. Presentando el problema Se aconseja al docente-director que presente el problema de actuación rápida y simplemente A veces simplemente escribiendo el problema diario en la pizarra es suficiente. Si las explicaciones son necesarias, hazlo No intentes dar una descripción larga y detallada. Simplemente aclara el Punto de concentración y cubre rápidamente el material necesario como explicarías el juego de un juego. Siempre que sea posible, haga una demostración con algunos actores guiados por usted. No haga hacer esto con demasiada frecuencia, sin embargo, ya que puede convertirse en una forma de mostrar cómo y prevenir el autodescubrimiento en los estudiantes. No seas demasiado preocupado si todos no parecen "entenderlo" de inmediato. Trabajando en 30 Procedimientos de taller el problema en sí y la preparación grupal (con el maestro-director guiar cuando sea necesario) antes de hacer el ejercicio traer aclaraciones a muchos estudiantes. Si todavía hay confusión, La evaluación lo dejará bastante claro para aquellos que son más lentos para entender. En la misma línea, no les digas a los estudiantes por qué se les da un problema. Esto es particularmente importante con los actores jóvenes y

actores laicos Dichas predeterminaciones verbalizadas colocan al estudiante en una posición defensiva, o su punto de concentración estará en dando al maestro lo que el maestro quiere en lugar de trabajar en el problema. De hecho, no debe haber verificación de "qué estamos tratando de hacer "para el estudiante personalmente. Todo el lenguaje es para ser dirigido a aclarar la estructura del problema solo. Dejar el estudiante-actor se queda con lo que parecen ser los simples externos del problema. Él sabrá a sí mismo a tiempo lo que Neva L. Boyd denominado "el estímulo y la liberación que está sucediendo en su totalidad" naturaleza." Configuración física de los talleres Medio ambiente en el taller de capacitación "Medio ambiente" en la formación en el taller se refiere tanto a la física puesta a punto y la atmósfera existente dentro de esa configuración. Físicamente, siempre que sea posible, las sesiones del taller deben realizarse en una teatro bien equipado. Si bien "bien equipado" no significa un etapa elaborada, el área del taller debe tener al menos una iluminación dimmer y un sistema de sonido simple (amplificador, altavoz, fonógrafo, quizás un micrófono). Si tal configuración física es siempre y cuando los estudiantes-actores tengan plena oportunidad de desarrollar habilidades que se suman a la experiencia teatral total: actuar, desarrollando material de escena y creando efectos técnicos. Los ejercicios de este manual permiten piezas sueltas, disfraces, efectos de sonido e iluminación para ser usados espontáneamente durante el resolviendo los problemas. Los elementos necesarios para lograr estos los efectos deben estar disponibles para los estudiantes-actores ya que

prepara sus situaciones Los grandes bloques de madera son extremadamente útil, ya que pueden transformarse rápidamente en contadores, tronos, altares, sofás, o lo que sea necesario. Un estante de vestuario con las piezas de disfraces especialmente seleccionadas deben estar a mano, cargadas con sombreros de todo tipo (chef, policía, medieval, payaso, etc.), 31 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO capas, túnicas, bufandas y una barba o dos. La esquina de sonido debe estar equipado con algunos gadgets para crear un sonido manual efectos (cencerros, palos o bloques de madera, latas, cadenas, cubos, etc.) así como algunas grabaciones de efectos de sonido como autos que arrancan, trenes, sirenas, vientos y tormentas, etc. Cada equipo debe elegir un miembro para actuar como técnico y proporcionar lo que sea los efectos de sonido o iluminación pueden ser necesarios mientras se improvisa (ver el Capítulo VIII). Si bien es cierto que los teatros de improvisación, para la mayoría parte, usar pocos o nada de rios reales o piezas fijas, el actor que es entrenamiento específicamente para este formulario debe manejar rios reales como sugerido por algunos de los ejercicios en el texto. Aprendiendo a usar juegos, disfraces, luces, etc. sin más tiempo para planificar que los actores tienen para estructurar sus escenas es simplemente una forma de removiendo la acción en otra área del teatro otro camino hacia el intuitivo. El ambiente durante la sesión del taller siempre debe ser uno de placer y relajación Se supone que los estudiantes-actores deben

absorber no solo las técnicas que obtienen de la experiencia del taller sino también los estados de ánimo acompañantes. Preparación para el problema de actuación Los estudiantes-actores deberían tomar sus propias decisiones y establecer su propio mundo físico en torno a los problemas que se les presentan. Esta es una de las claves de este trabajo. Los jugadores crean su propia realidad teatral y convertirse en maestros de su "destino / * por lo que a hablar (al menos durante quince minutos). Una vez que el maestro-director o el líder del grupo haya presentado el problema de actuación, se retira y se convierte en parte del grupo. Como tal, él debería moverse de un grupo a otro durante el primeras sesiones de taller, aclarando el problema y el procedimiento donde sea necesario, ayudando a los individuales a agruparse acuerdo En Orientación, por ejemplo, incluso la decisión grupal más simple en cosas tales como escuchar en grupo (p.55) será difícil de conseguir por. Las personas en el equipo lanzarán ideas de ida y vuelta. Algunos intentará decirle a todos "cómo hacer pies". Pasar de un equipo a equipo, la maestra-directora podrá ayudarlos a venir a acuerdo grupal 32 Procedimientos de taller Esta vez también se puede utilizar para aclarar cualquier malentendido sobre el problema. En el primer taller, por ejemplo, muchos lo harán pregunte, "¿Cómo demuestro escuchar?" El maestro no debe permitir cualquiera que los muestre, y él mismo permanece evasivo; para

todos fisicalizan "escuchando" a través de su propio individuo estructura, y no debería haber ninguna posibilidad de imitación. Alentar ellos a "solo escuchar". Pronto descubrirán que ya saber cómo "escuchar" (o "ver" o "probar"). El acuerdo grupal simple del primer ejercicio abrirá el camino a situaciones mucho más complicadas en ejercicios posteriores. Si el el trabajo preliminar se realiza con cuidado, acuerdo en problemas posteriores tales como lugar (Dónde), personaje (Quién) y problema (Qué) ven con más facilidad con cada ejercicio sucesivo. De nuevo, para aquellos interesados en el desarrollo de la improvisación de escenas, esta es la única forma de trabajar. Debido a la naturaleza de esta forma de arte, el hallazgo y uso de material para escenas debe evolucionar fuera del grupo mismo, durante el proceso de resolver una problema junto con cualquier otra técnica los estudiantes-actores son desarrollando. Sincronización Un problema de actuación debe finalizar cuando la acción tiene detenido y los jugadores simplemente están improvisando, haciendo bromas, etc. Este es el resultado de no trabajar en el problema o no jugar uno con el otro. Entrenamiento lateral "¡Un minuto!" permitirá a los estudiantes sabe que deben terminar su escena o terminar su problema. Esta a veces acelera la acción, y la escena puede continuar durante un mientras. Cuando esto no sucede, a veces es necesario luego llama, "¡Medio minuto!" y a veces puede ser necesario detener la improvisación de inmediato. En los primeros trabajos, informe a los alumnos que cuando "¡Un minuto!"

se llama, deben tratar de resolver el problema en el que están trabajando dentro de ese tiempo Esto, entonces, revive el POC para ellos y generalmente acelera la escena simultáneamente, lo que se convierte en un excelente punto para mencionar en la evaluación. Cuando los jugadores están trabajando en el POC, "¡Un minuto!" rara vez tiene que ser llamado. Interesar en cuanto a lo que está sucediendo en el escenario sigue siendo alta, como en el juego un juego. Llamando "¡Un minuto!" desarrolla un sentido intuitivo de ritmo 33 IMPROVISACIÓN PARA EL THEAIT3R y el tiempo en los jugadores. Por esta razón, a veces es útil Permitir que la audiencia estudiantil o los elegidos de ella llamen a tiempo. Cuando se hace esto, se debe hacer una evaluación grupal en este punto. A medida que un grupo desarrolla este sentido del tiempo, "One minutel" raramente necesita ser llamado, porque los jugadores traen sus escenas a su forma natural terminaciones. El tiempo es percibir (sentir); es una respuesta orgánica que no se puede enseñar por conferencia. Es la capacidad de manejar el estímulos múltiples que ocurren dentro de un entorno. Es el anfitrión sintonizado a las necesidades individuales de sus muchos invitados. Es el cocinero poniendo una pizca de esto y un giro de eso en un guiso. Son niños jugando un juego, alertados el uno al otro y al ambiente alrededor ellos. Es conocer la realidad objetiva y ser libre de responder lo.

Etiquetas El taller de actuación se ocupa de las relaciones, no de la información. Y entonces, la maestra-directora debe evitar usar etiquetas en las primeras sesiones Mantener alejado de los términos técnicos como "bloqueo" "proyección / * etc. En su lugar, frases sustitutas como" compartir la imagen del escenario, "comparte tu voz", etc. Lejos de eliminar pensamiento analítico, la evitación de etiquetas lo liberará, ya que permite el jugador para "compartir" en su propia manera única; para imponer una etiqueta antes de que su significado orgánico se entienda por completo previene directa experimentando, y no hay datos para analizar. Por ejemplo, solo cuando el actor "entiende su voz" es entendido orgánicamente y dinámicamente después de meses de uso como su responsabilidad a su audiencia (haciéndolos parte del juego) debe el término "proyección" ser presentado a él. Una etiqueta es estática y evita proceso. En algunos casos, el taller contendrá estudiantes-actores con experiencia teatral previa que utilizará inicialmente el convencional tecnología de escenario. Sin embargo, estos términos desaparecerán gradualmente como el maestro-director establece el vocabulario general para ser utilizado durante el entrenamiento. Porque todo el taller el sistema se basa en el autodescubrimiento, lo indeseable de las etiquetas debe ser muy claro en la mente del maestro-director al principio. Evitando el cómo Debe estar claro en la mente de todos desde el principio 34 Procedimientos de taller

sesión del taller que Cómo se resuelve un problema debe crecer de las relaciones del escenario, como en un juego. Debe suceder en el momento real de la etapa de la vida (¡Ahora mismo!) y no a través de ninguna pre planeado. La planificación previa de cómo hacer algo arroja el jugadores en "performance" y / o dramaturgia, haciendo que el desarrollo de improvisadores imposibles y previniendo al jugador en el teatro formal desde el comportamiento escénico espontáneo. En casi todos los casos, un estudiante nuevo en los talleres de teatro piensa que se espera que actúe. A veces el líder del grupo él mismo se confunde en este punto y confunde el "desempeño" de crecimiento (aunque en algunos casos esto puede ser cierto). Con nuevo el planeamiento previo de los estudiantes resulta en torpeza y miedo; con el hábil, continúa sus viejos patrones de trabajo. En cualquier caso se aprende muy poco, porque en el mejor de los casos lo que se le ocurre al estudiante debe ser, pero un chorrito luchando en su camino a través de viejos marcos de referencia y establecer actitudes. El rendimiento se confunde con el aprendizaje, el resultado final con el proceso. No importa en qué medida la necesidad de espontaneidad y tabú de lo planificado ¿Cómo se estresa? Es un punto muy difícil captar y requerirá una constante clarificación para todos. Sin embargo, cuando todos entienden que cómo mata la espontaneidad y previene experiencias nuevas y no probadas, evitarán la conciencia repetición de viejas acciones y diálogo e ideas triviales, ya sea "prestado" del programa de televisión actual o de viejas obras que ellos mismos han estado adentro.

La comunicación directa evita cómo. Esta es la razón por la cual en Evaluación cada miembro de la audiencia individual se le pide que se abra a sí mismo para esta comunicación. El jugador hace la comunicación o no lo hace, el público lo ve o no. Esto, entonces, continúa aclarar todo el problema de cómo; para un miembro de la la audiencia no puede decidir cómo en sus términos (interpretación) el jugador debería haber hecho la comunicación. Planificación previa ¿Cómo se constituye el uso de material antiguo, incluso si ese material tiene solo cinco minutos de antigüedad. Trabajo planificado previamente en el escenario es el resultado de un ensayo, incluso si el ensayo fue de unos pocos segundos de visualización mental. Cualquier grupo de estudiantes-actores riendo renunciar a su control sobre cómo cuando se dan cuenta de que si quieren ensayar y actuar deben estar con un grupo haciendo un espectáculo en lugar de un taller. Para los no calificados, cuyo 35 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO "ensayo" puede, en el mejor de los casos, traer solo un "rendimiento / * ansioso" la sensación de alivio es evidente cuando se dan cuenta de que todo lo que tienen que hacer es jugar el juego. El rendimiento real, sin embargo, abre a los jugadores para experiencias más profundas. Cuando llega este momento, es evidente para todos. Es el momento en que el organismo total trabaja en su capacidad más completa nowl Como un flash fire, el rendimiento real es absorbente, quemando todas las necesidades subjetivas del jugador y creando

un momento de gran emoción en todo el teatro. Cuando esto ocurre, el aplauso espontáneo vendrá del taller . La planificación previa es necesaria solo en la medida en que los problemas debería tener una estructura La estructura es Where, Who, and Qué más el POC. Es el campo sobre el que se juega el juego eso está planeado previamente. Cómo se desarrollará el juego solo se puede conocer cuando los jugadores están afuera en el campo. Recordatorios y punteros La siguiente lista de recordatorios y punteros para ambos maestros (o líder del grupo) y el estudiante con razón debería ser pesado después los ejercicios han sido usados. Sin embargo, un rápido vistazo a ellos ahora alertará a todos, y la lista debería revisarse mientras el grupo está trabajando a través de los ejercicios. 1. No se apresure estudiantes-actores. Algunos estudiantes particularmente necesito sentirme sin prisas Cuando sea necesario, en silencio entrenador. "Tomar su tiempo. "" Todos tenemos mucho tiempo / '"Estamos contigo /' 2. La interpretación y la suposición evitan que el jugador comunicación. Es por eso que decimos show, no lo digas. Decir es verbalmente o de alguna otra manera indirecta, indicando cuál es obra. Esto luego pone el trabajo sobre la audiencia o el compañero actor, y el estudiante no aprende nada. Mostrar significa directo o y comunicación directa. No significa pasivamente señalando algo. 3. Tenga en cuenta que muchos ejercicios tienen variaciones sutiles, esto es importante, y deben ser entendidos, para cada variación es

resolviendo un problema muy diferente para el estudiante. Cada maestro director encontrará que hará muchas de sus propias adiciones como él pasa por el trabajo. 4. Repita los problemas en diferentes puntos del trabajo, para ver 36 Procedimientos de taller cómo los estudiantes-actores manejan el trabajo temprano de manera diferente. Además, esto es importante cuando las relaciones con el ambiente se vuelven borrosas y el detalle se pierde 5. Cómo hacemos algo es el proceso de hacer (¡ahora mismo!). Planificación previa Cómo hace que el proceso sea imposible y así se convierte resistencia al punto de concentración, y no "explosión" o la espontaneidad puede tener lugar, haciendo cualquier cambio o alteración en el estudiante-actor imposible. La verdadera improvisación cambia de forma y altera al estudiante-actor a través del acto de improvisar. Penetración en el POG, o directo y relación con los jugadores compañeros dan como resultado un cambio, una alteración o una nueva comprensión para uno o el otro o ambos. Con el tiempo, durante la resolución de la problema de actuación el alumno se da cuenta de que se actúa sobre él y está actuando, creando así un proceso y cambio dentro de su vida en el escenario Esta idea ganada permanece con él en su vida cotidiana vida, porque cada vez que se abre un circuito para cualquiera, por así decirlo, es utilizable en todas partes 6. Sin excepción, todos los ejercicios son más del el problema está resuelto. Esto puede suceder en un minuto o en veinte,

dependiendo de las habilidades crecientes de los estudiantes en el juego. los la solución del problema es la fuerza vital de la escena. Continuando un escena tras resolución del problema se convierte en historia en lugar de proceso. 7. Intente siempre mantener un ambiente en el taller donde cada uno puede encontrar su propia naturaleza (incluido el maestro o grupo líder) sin imposición. El crecimiento es natural para todos. Ser seguro de que nadie está bloqueado en los talleres por un inflexible método de tratamiento. 8. Un grupo de personas que actúan, acuerdan y comparten crear fuerza y liberar conocimiento que supere la contribución de cualquier miembro individual. Esto incluye el maestro y el grupo líder. 9. Es la energía liberada en la solución del problema que forma la escena. 10. Si durante las sesiones del taller los estudiantes se vuelven inquietos y estático en su trabajo, es un signo de peligro. Refresco y un nuevo el enfoque es necesario. Termine el problema de inmediato y use algunos Ejercicio o juego simple de calentamiento (objeto). Salta alrededor del manual y use cualquier cosa que mantenga el nivel de vitalidad del grupo. Solo ten cuidado de no usar ningún ejercicio avanzado 37 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO hasta que el grupo esté listo para ellos. Asegúrese de que Orientación y Sin embargo, donde los ejercicios se dan a los estudiantes en el trabajo inicial. Esto es tan cierto para la empresa profesional como para el Actriz y actor recién llegado al teatro.

11. Familiarízate con los muchos libros de juegos útiles en este trabajo. 12. Recuerde que una conferencia nunca logrará lo que experiencia para estudiantes-actores. 13. Sé flexible. Modifique sus planes en un momento dado si es aconsejable hacerlo, para cuando la base sobre la cual este el trabajo se basa se entiende y el maestro conoce su papel, él puede inventar muchos de sus propios ejercicios y encontrar juegos para cumplir con un problema inmediato. 14. Justo cuando el maestro-director mira a sus estudiantes por inquietud y fatiga, así que debe cuidarse a sí mismo. Si sigue el taller se encuentra agotado y exhausto, debe ir con cuidado sobre su trabajo y vea lo que está haciendo para crear este problema. Una experiencia fresca solo puede crear refresco. 15. Mientras un equipo está trabajando en el escenario, el maestro-director debe observar la reacción de la audiencia así como el trabajo de los jugadores. los la audiencia (incluyéndose a él) debe ser revisada para ver si le interesa niveles e inquietud; los actores deben interrelacionarse, comunicarse físicamente, y ser visto y escuchado mientras resuelven el problema de actuación. Cuando una audiencia es inquieta, desinteresada, los actores están responsable de esto 16. El corazón de la improvisación es la transformación. 17. Evita dar ejemplos. Si bien a veces son útiles, el reverso es más a menudo cierto, porque el estudiante está obligado a devolver lo que ya se ha experimentado

19. El maestro-director debe tener cuidado de permanecer siempre con el POC, la tendencia a discutir el personaje, la escena, etc. críticamente y psicológicamente es a menudo difícil de detener. El POC mantiene tanto el maestro como el alumno vagan demasiado lejos. "¿Resolvió el problema?" "El era bueno." "¿Pero resolvió el problema?" 38 Procedimientos de taller 20. No se usará ningún dispositivo externo durante las improvisaciones. Toda acción escénica debe salir de lo que está sucediendo realmente en el escenario. Si los actores inventan un dispositivo externo para crear un cambio, es evitar la relación y el problema en sí mismo. 21. Actores en teatro de improvisación, como el bailarín, el músico, o atleta, requieren talleres constantes para mantenerse alerta y ágil y para encontrar nuevo material. 22. Actúa, no reaccionas. Esto incluye el maestro y el grupo líder también. Reaccionar es protector y constituye un retiro del medio ambiente. Ya que estamos buscando alcanzar fuera, un jugador debe actuar sobre el medio ambiente, que a su vez actúa sobre él, acción catalítica creando interacción que hace proceso y cambio (construcción de una escena) posible. Esta es una de las mejores punto de vista importante para los del taller. 23. Si los estudiantes-actores deben desarrollar su propio material para improvisaciones de escena, selección de grupos y acuerdo sobre los objetos más simples en el trabajo inicial son esenciales para el desarrollo

esta habilidad grupal. 24. La respuesta de una audiencia es espontánea (incluso cuando la respuesta es aburrimiento), y con raras excepciones (como cuando números de amigos y parientes están presentes), se pueden considerar sólo. Si los actores se dan cuenta de que no enfrentan una respuesta de "puesta en escena", entonces pueden jugar con la audiencia como lo harían con otro equipo Un actor puede estar tranquilo, "si fueran malos" audiencia, entonces, por supuesto, merecen ser castigados. ** 25. Esté atento a la actividad excesiva en las primeras sesiones del taller; desalentar a todos los que realizan, toda inteligencia. Estudiantes con entrenamiento previo, liderazgo natural o talento especial a menudo ignore el POC así como el temeroso lo resistirá. Mantener a todos la atención se centró en el problema en todo momento. Esta disciplina traerá a los tímidos a una conciencia más completa y canalizará el más libres hacia un mayor desarrollo personal. 26. Permita que todas las escenas se desarrollen fuera del entorno de escenario acordado. Los jugadores deben ayudarse mutuamente a "arreglárselas" con lo que es a mano si realmente quieren improvisar. Como en los juegos, los studentactors puede jugar solo prestando atención completa al ambiente. 27. Disciplina impuesta desde el exterior (esfuerzo emocional de guerra) para el puesto) y no crecer fuera de la participación con el 39 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO el problema produce una acción inhibida o rebelde. En el otro

la disciplina de la mano elegida libremente por el bien de la actividad se convierte acción responsable, acción creativa; se necesita imaginación y dedicación ser autodisciplinado Cuando la dinámica de los dados se entiende y no superpuesto, las reglas se cumplen, y es más divertido de esa manera. 28. Mantenga la delgada línea entre "emocionar" y "percibir" siempre claro dentro del taller insistiendo en conciso expresión física (fisicalización) y no vaga o rancio "sensación." 29. El equipo sensorial de los estudiantes se desarrolla con cada herramienta a nuestro alcance, no para entrenar para precisión mecánica en observación, pero para fortalecer la percepción hacia su mundo en expansión. 30. A menos que sea necesario para resolver un problema específico en una obra de teatro, recordado se evitan experiencias (recuerda) mientras el grupo trabaja para los espontáneos inmediatos (ahora mismo). Cada individuo tiene suficiente memoria muscular y experiencia almacenada que se puede utilizar en una situación actual sin deliberadamente abstrayéndolo del organismo total. 31. Si el estudiante y el maestro se liberan del ritual y el autoritarismo y se les permitió compartir esta liberación de su creatividad, nadie necesita diseccionar y examinar sus emociones. Ellos van a saber que hay muchas formas de expresar algo que tazas, por ejemplo, se celebran de manera diferente por diferentes personas y diferentes grupos

32. Ayudando a liberar al estudiante-actor para el aprendizaje proceso y al inspirarlo a comunicarse en el teatro con dedicación y pasión, se encontrará que la persona promedio no dejará de responder a la forma de arte. 33. Los calentamientos deben usarse antes, durante y después del taller sesiones cuando sea necesario. Son ejercicios breves de actuación que refrescar al estudiante y atender necesidades particulares como se ve por el maestro-director durante cada sesión. 34. La vida en el escenario le llega al jugador al darle vida a la objeto. Dando vida al objeto le impide reflejar él mismo. 35. La invención no es lo mismo que la espontaneidad. Una persona puede ser más creativo sin ser espontáneo. La explosión no 40 Procedimientos de taller no tener lugar cuando la invención es meramente cerebral y por lo tanto solo una parte o abstracción de nuestro yo total. 36. El docente-director debe aprender a saber cuándo el alumnoactor está realmente experimentando, o poco se ganará por el problemas de actuación. ¡Preguntarle! 37. Nunca use los ejercicios avanzados de actuación como un soborno. Espere hasta que los estudiantes estén listos para recibirlos. 38. Permita que los estudiantes encuentren su propio material. 39. El autodescubrimiento es la base de esta forma de trabajar. 40. No seas impaciente. No te hagas cargo. Nunca fuerces un calidad naciente en madurez falsa a través de la imitación o la intelectualización.

Cada paso es esencial para el crecimiento. Un maestro puede solo estimar el crecimiento, para cada individuo es su propio "centro de desarrollo/* 41. Mientras más bloqueado, más obstinado es el estudiante, más largo el proceso. Cuanto más bloqueado y obstinado sea el maestro o líder del grupo, más largo es el proceso. 42. Pisa con cuidado. Mantenga todas las puertas abiertas para crecimiento futuro. Esta incluye al maestro y al líder del grupo también. 43. No se preocupe si un estudiante parece estar perdiendo lejos de la idea del maestro de lo que debería estarle sucediendo a él. Cuando confía en el plan y se complace en lo que hace, él abandonará los lazos que le impiden liberarse y respuesta. 44. Todo individuo que se involucra y responde con su organismo total a una forma de arte por lo general devuelve lo comúnmente se llama comportamiento creativo y talentoso. Cuando el estudiante-actor responde con alegría, sin esfuerzo, el maestro-director sabrá que el teatro está, entonces, en sus huesos. 45. Trabaja siempre para lograr la selección universal, la esencia entendido por todos los que lo ven. 46. Ad libbing y wordiness durante la resolución de problemas constituye la retirada del problema, el medio ambiente, y el uno al otro. La verbalización se convierte en una abstracción del total respuesta orgánica y se utiliza en lugar de o para ocultar el auto, y cuando se hace inteligentemente, esto es difícil de atrapar. Diálogo,

por otro lado, es simplemente una expresión adicional de un humano total comunicación en el escenario. 47. Entrenar a los actores para manejar la realidad teatral, no la ilusión. 41 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO 48. No enseñes. Exponer a los estudiantes al ambiente teatral, y encontrarán su propio camino. 49. Nada está separado. En la unidad de las cosas descansa el crecimiento y el conocimiento. Hechos Tedhnical sobre el teatro están disponibles a todos a través de muchos libros. Buscamos mucho más que información sobre el teatro. 50. En la semilla descansa el árbol en flor. Entonces la actuación problemas mantienen dentro de ellos la prefiguración de sus resultados de que "el individuo en el arte y el arte en el individuo" puede florecer. 51. Desarrollar problemas para resolver problemas requiere una persona con un rico conocimiento de su campo. 52. La creatividad no se está reorganizando; es transformación 53. El sentimiento, el desgarro, etc. son armas culturales. En nuestro etapas, lloremos y riamos no desde viejos marcos de referencia, sino de la pura alegría de ver a los seres humanos explorar una mayor más allá. 54. La imaginación pertenece al intelecto. Cuando le preguntamos a alguien imaginar algo, les pedimos que entren en su propio marco de referencia, que podría ser limitado. Cuando preguntamos para ver, los estamos colocando en una situación objetiva donde

llegar al medio ambiente puede tener lugar, en el que la conciencia es posible. 55. La tensión, como la competencia, debería ser una parte natural de la actividad entre jugadores sin que cada escena termine en una conflicto para hacer que algo suceda (la liberación puede salir de acuerdo). Esto no es fácil de entender. Una cuerda entre jugadores podría establecer objetivos opuestos (conflicto) en un tira y afloja, pero una cuerda entre jugadores tirando de todos ellos una montaña podría tener similares tensión con todos tirando juntos hacia el mismo objetivo. Tensión y la liberación están implícitas en la resolución de problemas. 56. Para el teatro de improvisación, un jugador siempre debe ver y dirigir toda la acción a sus compañeros jugadores y no al personaje que él está jugando. De esta forma, cada jugador siempre sabrá a quién tirar la pelota, y los jugadores pueden ayudarse unos a otros. Durante el desempeño y taller, sabiendo esto, cuando uno se ha ido por mal camino, el otro puede llevarlo de vuelta a la escena (juego). 57. A algunos estudiantes les resulta muy difícil "evitar" escribir una obra de teatro. "Permanecen separados del grupo y nunca interactúan 42 Procedimientos de taller relacionar. Su retirada bloquea el progreso durante la planificación de grupo sesiones y mientras se trabaja en el escenario. No entran en relaciones, pero manipulan a sus compañeros y el escenario medio ambiente para sus propios fines. Esta "dramaturgia" * dentro de el grupo viola el acuerdo grupal, impide el proceso con los otros jugadores, y evita que el logre una expansión

experiencia creativa propia. La dramaturgia no es improvisación de escenas. La improvisación de escena solo puede evolucionar fuera del grupo acuerdo y jugando. Si la dramaturgia continúa como la sesión progresa, los jugadores no entienden el FOG. A veces un todo el grupo, sin entender este punto, será dramaturgo. 58. El jugador debe estar consciente de sí mismo en el ambiente igualmente con otros jugadores. Esto le da identidad propia sin la necesidad de exhibicionismo. Esto es igualmente cierto para el maestro o lider de grupo. 59. Trabajar por la igualdad en los talleres y retirarse de la imposición la autoridad del maestro Permita que los ejercicios de actuación lo hagan la obra. Cuando los estudiantes sienten que "lo hicieron ellos mismos", el maestro ha tenido éxito en su rol. 60. Precaución: si los estudiantes constantemente no pueden resolver el problema y recurrir a improvisar, contar historias, hacer bromas y trabajando por separado, con el cuerpo y el movimiento del cuerpo deformados y distorsionado, toda su base es inestable. Ellos han estado apresurado, o la función de acuerdo de grupo y el POC tiene nunca se ha entendido Deben regresar a los ejercicios anteriores y trabaje en las participaciones de objetos más simples hasta que estén seguros suficiente del material inicial para avanzar con éxito. 61. Nadie puede jugar un juego a menos que intente tanto objeto y su compañero jugador. 62. La improvisación en sí misma no es un sistema de capacitación. Es uno de los resultados de la capacitación. Habla natural no ensayada y la respuesta a una situación dramática son solo una parte del total

formación. Cuando "improvisar" se convierte en un fin en sí mismo, puede matar espontaneidad al tiempo que fomenta la inteligencia. El crecimiento cesa a medida que los ejecutantes tomar el control. Entre más talentosos e inteligentes sean los jugadores, más difícil es descubrir esto. Todos ad-libs cada despertando hora del día y responde al mundo a través de sus sentidos. Es el enriquecimiento, la reestructuración y la integración de todos estos respuestas de la vida diaria para su uso en la forma de arte que conforma la 43 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO entrenamiento del actor para improvisación de escena y teatro formal. 63. Un momento de grandeza viene a todos cuando actúan fuera de su condición humana sin necesidad de aceptación, exhibicionismo, o aplausos. Una audiencia lo sabe y responde en consecuencia. 64. Se necesita un ojo penetrante para ver el entorno, el auto dentro de ella, y hacer o con ella. 65. Todos nosotros debemos cavar constantemente alrededor, arriba y abajo, cortando la jungla para encontrar el camino. 66. En improvisaciones de escenas, para bien o para mal, todos arrojarnos a la misma piscina. 67. Una audiencia no se refresca ni se entretiene cuando no incluido como parte del juego. 68. Una actitud fija es una puerta cerrada. 69. Cuando aparece la urgencia (ansiedad), encuentra el POC y cuelga en. Es la cola del cometa. 70. Libertad individual (autoexpresión) respetando

la responsabilidad de la comunidad (acuerdo de grupo) es nuestro objetivo. 71. El juego también se entrena para el teatro formal. Mantener estudiantes que trabajan con teatro formal e improvisado para una experiencia redondeada. 72. La respuesta estándar a lo que está sucediendo es una cinta de correr. 73. Los estudiantes-actores se aferran a sí mismos por pura desesperación, temeroso de que puedan "caerse del acantilado" * 74. Actuar está haciendo. 75. El derecho de elección individual es parte del acuerdo grupal. 76. Ningún jugador puede decidir por sí mismo que una escena (juego) se termina incluso si su sentido del teatro es correcto. Si por alguna razón un el jugador desea abandonar la escena, puede hacerlo incitando a la acción dentro del grupo para terminar la escena resolviendo el problema, o si eso falla, puede encontrar una razón para salir dentro de la estructura del escena. 77. El acuerdo grupal no es permisividad; simplemente mantiene todos jugando el mismo juego. 78. Deja que el objeto nos ponga en movimiento. 79. Es difícil entender la necesidad de una mente "en blanco" libre de ideas preconcebidas cuando se trabaja en un problema de actuación. Todavía todos saben que no puedes llenar una canasta a menos que esté vacía. 44 Taller Procedimientos 80. El o sale de nuestro equipo sensorial. Protección personal (suposición, prejuicios, etc.) nos impide arnos.

81. Se necesita valor para avanzar hacia lo nuevo, lo desconocido. 82. Los juegos teatrales son acumulativos. Si los estudiantes no lo hacen mostrar alguna integración de ejercicios anteriores cuando se trabaja en nuevos unos, los talleres pueden estar avanzando demasiado rápido. 83. Cuando los jugadores siempre son alertados y dispuestos a venir a la ayuda mutua según sea necesario, a cada miembro del elenco se le otorga sensación de seguridad. Este apoyo mutuo trae una sensación de bienestar a la audiencia 84. Cualquier jugador que "robe" una escena es un ladrón. 85. Un grupo de trabajo cercano en el teatro de improvisación a menudo se comunica en un nivel no verbal con una habilidad extraordinaria y rapidez. 86. La improvisación no es intercambio de información entre jugadores; es comunión 87. Cualquier jugador que se sienta atraído por el juego y lo juegue solo no confía en sus compañeros jugadores. 88. Muchos solo quieren reafirmar su propio marco de referencia y resistirá una nueva experiencia. 89. Los jugadores deben aprender a usar todos y cada uno de los descansos realizados durante la solución de problemas para la escena en sí. Breaks, para el en su mayor parte, se alejan momentáneamente del escenario y relaciones Si esto sucede a través de la risa, por ejemplo, el maestro-director simplemente entrenadores secundarios, "Usa tu risa". Esto es fácilmente recogido por el jugador, y él utiliza la energía y lo "legaliza" dentro de la escena. Un estudiante-actor pronto aprende

que no existe una ruptura en el escenario, para nada que sucede es la energía que se puede canalizar en la corriente principal de la escena. 90. En el escenario, la toma de uno es la entrega del otro. 91. Todos, incluido el docente-director, se fortalecen y se mueve hacia la acción y el liderazgo cuando hay "razones" para hacer algo (o hacer algo) no es aceptable. los declaración simple, "Siempre hay una razón", mantiene el estudiante de verbalizar más "razones". Es importante saber que todos y cada uno de los motivos son válidos, ya sea socialmente aceptable o no, ya sea en verdad "una abuela enferma" o simplemente dillydallying, porque en todos los casos, la "razón" creó el problema actual 45 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO Lem, ya sea tardanza en el ensayo o una pelea entre jugadores. Cuando el actor más joven sabe que lo único que importa es mantener el juego en marcha y que una "razón" no es más que un pasado paso que sostiene el juego, se libera de la necesidad de ser servil. Las razones tienen valor para nosotros solo cuando son integrales parte de y ayudarnos a entender la situación actual. Cualquier otro la razón se impone. Es un asunto privado y, por lo tanto, inútil excepto por posibles razones subjetivas. 92. Un objeto puede ponerse en movimiento solo a través de su propia naturaleza y no responderá a la manipulación. Transformar o alterar un objeto requiere una absorción total sin entrometerse. ¡Déjalo ser! Mantente fuera de itl

93. A menudo surge la pregunta: "¿Es el niño más fantasioso, más libre que el adulto? "En realidad, cuando el adulto es liberado por el experimentando, su contribución a la improvisación de escena es mucho mayor porque sus experiencias de vida son más amplias y variadas. 94. Nadie sabe el resultado de un juego hasta que lo juega. 95. Sin el otro jugador, no hay juego. No podemos reproducir etiqueta si no hay nadie a quien etiquetar. 96. La improvisación de escena nunca crecerá fuera de lo artificial separación de jugadores por el sistema "estrella". Jugadores con inusual las habilidades serán reconocidas y aplaudidas sin ser separadas de sus compañeros jugadores. La armonía grupal agrada a la audiencia y trae una nueva dimensión al teatro. 46

Ceremonias Las sesiones del taller en esta sección puede ser utilizado en secuencia progresiva.

III. Orientación La orientación debe ser dada a cada nuevo estudiante, particularmente en el caso de los actores laicos. El primer ejercicio en Exposición y el ejercicios posteriores de participación proporcionan las bases sobre el cual se presentan todos los siguientes problemas, Este capítulo contiene un resumen de cinco sesiones de Orientación.

Cabe señalar que el material creado en cada sesión puede estar completamente cubierto en dos o tres reuniones o puede requerir sesiones adicionales, dependiendo del tamaño del grupo y su respuesta. El maestro-director haría bien en tomar su tiempo para cubrir este material, sin importar cuántas sesiones esto implica. Propósitos de orientación La orientación no debe considerarse como una mera introducción o proceso de "conocerse". Es, en cambio, el primer paso en creación realidad establecer ante el alumno-actor; y, como tal, tiene significativo valor para el principiante. De hecho, estudiantes-actores que no recibir una orientación adecuada son generalmente mucho más lento de entender los problemas posteriores de actuación. Esto es particularmente cierto cuando han perdido la Exposición. Incluso los actores altamente capacitados se benefician de la comunicación clarificada y la definición de términos que la experiencia de Orientación les trae. 1. Establece el enfoque de no acción y resolución de problemas trayendo el primer orgánico conciencia de sí mismo, objeto,

y medio ambiente para el estudiante. Es el primer paso en la eliminación de la respuesta subjetiva de simulación / ilusión. 49 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO 2. Le lleva al estudiante los primeros pasos en relación con el Objeto. 3. Lleva a los estudiantes sobre el primer paso en Involvement con Object. Establece la realidad del Objeto entre ellos. 4. Establece la técnica de los juegos de teatro y trae diversión y espontaneidad en los ejercicios de actuación. 5. Fomenta el acuerdo grupal y la participación individual al tomar decisiones. 6. Establece acuerdo de grupo y la necesidad de interdependencia acción para resolver el problema 7. Es el primer paso para romper la dependencia del estudiante sobre el maestro al establecer al maestro como parte del grupo. 8. Introduce las responsabilidades de los actores * para la audiencia y les muestra cómo incluir a la audiencia como parte del juego. 9. Introduce la responsabilidad del público hacia el actores y presenta a la audiencia (estudiantes y docente-director similar) como evaluador, no como juez; porque elimina juicios palabras de la evaluación. Elimina las interpretaciones personales y suposiciones que surgen de marcos de referencia limitados y muestra cómo alejar la evaluación de las personalidades tanto de los actores como de la audiencia. Crea foco mutuo en el problema a mano.

10. Introduce al estudiante actor en el punto de concentración y a la necesidad de energía dirigida (enfocada) mientras se está en el escenario. "¡Mantén los ojos en la bola!" 11. Establece un vocabulario de trabajo entre el maestro director y el estudiante. 12. Induce al estudiante a encontrarse a sí mismo y hacer su primera análisis físico personal de sus "sentimientos" (para determinar las tensiones) y reduce sus miedos a la audiencia, la actividad y el maestro director. 13. Da a cada alumno el derecho a sus propias observaciones y le permite seleccionar su propio material. 14. Establece el tono para que el trabajo siga la aventura y no forzar, el despertar de lo intuitivo.

Primera sesión de orientación Si el siguiente esquema se entiende completamente y se absorbe en nuestra actitud de lectura al leer este manual, no tendremos problemas para hacer los ejercicios nuestros 50 Orientación propio. En pocas palabras, aquí están los componentes que tenemos en mente a medida que avanzamos en cada ejercicio: 1. Introducción al ejercicio 2. Punto de concentración 3. Coaching lateral 4. Ejemplo 5. Evaluación

6. Puntos de observación Exposición Divida el grupo total en mitades. Envía una mitad para pararse en una sola línea en el escenario, mientras que el otro permanece en la audiencia. Cada audiencia de grupo y en el escenario es observar al otro. Entrenador: "Nos miran. Bueno, mírenlos". Aquellos en el escenario lo harán pronto se sentirá incómodo. Algunos se reirán y cambiarán de pie a pie; otros se congelarán en su posición o tratarán de parecer indiferentes. Si la audiencia comienza a reír, deténgalos. Solo mantén Coaching: "Nos miras. Bueno, mírate". Cuando cada persona en el escenario ha mostrado cierto grado de incomodidad, dar al grupo que está parado una tarea para lograr. El recuento es una actividad útil, ya que requiere un enfoque: dígales que contar las tablas del piso o los asientos en el auditorio. Ellos son para sigue contando hasta que les digas que se detengan, incluso si tienen que contar las mismas cosas. Manténlos contando hasta que se sientan incómodos se ha ido y muestran relajación corporal. Entonces su los cuerpos tienen un aspecto natural, aunque al principio continúan muestra signos de años de músculos retenidos. Cuando la incomodidad inicial ha desaparecido y tienen absorberse en lo que están haciendo, invertir los grupos: la audiencia está ahora en el escenario, y los actores se han convertido en el audiencia. Maneje el segundo grupo tal como lo hizo el primero. No les diga que les dará algo que hacer. los dirección para contar (o lo que sea útil) debe darse solo después de que ellos también se hayan sentido incómodos.

Evaluación del grupo de exposición Cuando ambos grupos hayan estado en el escenario, instruya a todos los estudiantes para regresar a la audiencia Ahora pregunta a todo el grupo sobre la experiencia que acaban de tener. Ten cuidado de no poner 51 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO palabras en sus bocas. Déjelos descubrir por sí mismos cómo ellos sintieron. Discuta cada parte del ejercicio por separado. ¿Cómo te sentiste cuando estuviste parado en el escenario? Habrá pocas respuestas al principio. Algunos podrían decir: "Me sentí inconsciente" o "Me preguntaba por qué nos tenía de pie allí / 'Tal las respuestas son generalidades que indican la resistencia del estudiante a la exposición que acaba de experimentar. Intenta dividir el resistencia. Por ejemplo, pregunte a la audiencia: ¿Cómo se veían los actores cuando se pararon en el escenario por primera vez? Los de la audiencia responderán rápidamente, ya que ellos fácilmente olvidarán que ellos también fueron "los actores" mismos. Aunque también pueden usar generalidades, hablarán más libremente cuando se habla de los demás. Aliente a los actores a describir sus respuestas físicas a su primera experiencia en el escenario. Es mucho más fácil para ellos decir "Las pantorrillas de mis piernas estaban apretadas" o "Mis manos se sentían hinchadas" o "Me sentí sin aliento" o "Me sentí cansado" de lo que es itir "Estaba miedo ". Pero es posible que ni siquiera consigas esta descripción física hasta usted pregunta directamente:

¿Cómo se sintió tu estómago? Cuando estas descripciones físicas fluyen libremente, entonces permita que todos los estudiantes hablen con el mayor detalle que deseen. Encontrará que el estudiante que previamente cubrió e insistió estaba cómodo cuando la primera parada en el escenario de repente recuerda que sus labios estaban secos o las palmas de sus manos estaban húmedos De hecho, a medida que disminuye su preocupación por la autoexposición, ellos hablarán sobre sus tensiones musculares casi con alivio. Siempre habrá algunos que se mantendrán resistentes; pero serán influenciados por la libertad del grupo en el tiempo y deberían no ser señalado al principio. Mantenga la discusión breve y a nivel de grupo. Dirigirlos lejos de las respuestas emocionales y generalidades. Si un estudiante dice: "Me sentí tímido", solo responda: * 1 no sé lo que ¿Cómo se sienten tus hombros? Cuando la primera parte del ejercicio se ha discutido completamente, luego pasa a la segunda parte. 52 Orientación ¿Cómo te sentiste cuando estabas contando las tablas? Tenga cuidado de no referirse a él como "cuando tenía algo que hacer.' Deje que esta comprensión llegue a cada alumno a su manera, particularmente cuando se trabaja con actores laicos y niños. (Presumiblemente, todos los actores profesionales ya saben que "algo para do ** en el escenario es lo que buscamos. Este "algo que hacer" permite

jugador para recibir el ambiente. ) ¿Qué hay del aleteo en tu estómago? que paso con tus ojos llorosos? ¿La rigidez abandonó tu cuello? La respuesta será: "Se fue"; y por qué se fue pronto se hará evidente: "Porque tenía algo que hacer". Y es este "algo para hacer" (energía concentrada) que llamamos el punto de concentración del actor. Explique rápidamente a sus estudiantes que al contar las tablas (su "algo que hacer") sea reemplazado por un problema de actuación diferente cada vez que hacen un ejercicio; y que este problema de actuación esto, algo que hacer, será llamado su punto de concentración. Conciencia sensorial1 En este punto, el grupo debería ser liberado y receptivo para una breve discusión de los sentidos y su valor como herramientas. Cuando se señala que, en el escenario, el puré de papas a menudo se sirven como helado y las paredes de piedra se hacen realmente de madera y tela (de hecho, en teatro de improvisación, rios y el escenario rara vez se usa), los estudiantes comenzarán a entender cómo un actor a través de su equipo sensorial (físico) debe hacer real para una audiencia lo que no es real. Esta participación física o sensorial con los objetos debe ser firmemente establecido en el estudiante-actor en las sesiones iniciales. Es un primer paso en el camino hacia la construcción de otros y más complejos relaciones de etapa. El objeto acordado es la única realidad entre los jugadores alrededor de los cuales se reúnen. Este es el primero

paso en acuerdo grupal. Los siguientes ejercicios proporcionan la base para desarrollar esta conciencia sensorial. IRANBOM WALK utilizado con ejercicios de conciencia sensorial es especialmente valioso para los actores de CHFLD (Capítulo IX). 53 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO VER UN DEPORTE Dos equipos. Los jugadores se dividen contando de a dos en dos. Este es el primer agrupamiento aleatorio de equipos y es lo más importante. Por acuerdo de grupo, el equipo decide qué deporte son yendo a mirar. Cuando se ha llegado a un acuerdo grupal, el el equipo sube al escenario Los propios jugadores deben llamar "Curtainl" cuando ellos estan listos. PUNTO DE CONCENTRACIÓN: al ver COACHING LATERAL: Mira con tus pies. ¡Mira con tu cuello! Ver con tu cuerpo entero ¡Véalo 100 veces más grande! Muéstranos, no lo hagas tett nosotros! ¡Mira con tus oídos! PUNTOS DE OBSERVACIÓN 1. Dígales a los estudiantes de antemano que el evento al que van a ir reloj está teniendo lugar a cierta distancia de ellos (por lo que debe concentrarse en mirar de cerca). este es el primer paso en sacarlos al medio ambiente. Si la distancia no es estresado, se sentarán con la mirada baja, nunca aventurándose lejos de su entorno inmediato. 2. Mientras el grupo está mirando, el entrenador lateral con frecuencia. Si un estudiante

te mira con asombro cuando llamas por primera vez, dile para escuchar tu voz, pero para mantener su concentración en la observación. Si el POC (ver) está "usteado" (como en el conteo del tablas durante la EXPOSICIÓN), la tensión se liberará, el miedo estar bien en la salida. 3. Las personas en un equipo no deben tener ninguna interacción durante el "ver", pero deben ver individualmente el evento. Esta es una forma simple de obtener trabajo individual o individual de ellos mientras que todavía están dentro de la seguridad de un grupo. VER UN DEPORTE, RECUERDA Grupo completo Todos se sientan en silencio y piensan en un momento en que estaban viendo un deporte, ya sea hace diez años o la semana pasada. PUNTO DE CONCENTRACIÓN: en toda la escena viendo los colores, escuchar los sonidos, observar a la gente, seguir el movimiento, etc. 54 Orientación COACHING LATERAL: Enfoque en los colarsl ¡Escuche los sonidos! Concentrado en olores! ¡Ahora júntalos todos! Ver movimiento! Concéntrate en lo que está arriba, abajo, a tu alrededor. PUNTOS DE OBSERVACIÓN 1. Se deben evitar los retiros en su mayor parte, ya que son más útil clínicamente que para la forma de arte. Ejercicios sensoriales se dan para proporcionar a los estudiantes-actores un ejemplo rápido de la inmensidad y disponibilidad de la experiencia pasada. Experiencia actual

es el objetivo de los talleres, pero surgirán recuerdos y ser espontáneamente seleccionado cuando sea necesario. (Ver Recordatorios y Punteros, No. 30, p. 40, y definición de términos). 2. "Ver" la tarea: Dígales a los estudiantes que tomen unos momentos fuera de cada día para concentrarse en ver las cosas a su alrededor ellos, notando colores, escuchando sonidos, observando el ambiente. ESCUCHANDO EL MEDIO AMBIENTE Todos deben sentarse en silencio por un minuto y escuchar los sonidos de el entorno inmediato. Luego comparan los sonidos que oído: pájaros, tráfico, sillas que crujen, etc. PUNTO DE CONCENTRACIÓN: al escuchar los sonidos a su alrededor. PUNTO DE OBSERVACIÓN Asigne este ejercicio como tarea, para hacer unos minutos cada uno día. ¿A QUÉ ESTOY ESCUCHANDO? Dos equipos Cada equipo decide (por acuerdo de grupo) qué van a escuchar a. Deben elegir una conferencia o un programa musical y debe decidir específicamente qué tipo de conferencia o concierto debe ser (por ejemplo, música clásica, psicología, jazz). PUNTO DE CONCHSTTRACIÓN: al escuchar. Ver VER UN DEPORTE, p. 54, para coaching lateral y puntos de observación. 55 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO Tarea para escuchar: Dígales a los estudiantes que tomen un momento o dos de todos los días para concentrarse en los sonidos que los rodean.

SENTIRSE UNO MISMO CON UNO MISMO El grupo permanece sentado en audiencia. A partir de la parte inferior de sus pies, deben sentir lo que está en contra de sus cuerpos en cada punto. Los pies sienten las medias, los zapatos y el piso debajo de ellos; las piernas sienten el skcks o las medias; la cintura siente el cinturón; el dedo siente el anillo; los dientes sienten los labios; etc.). PUNTO DE CONCENTRACIÓN: en sentirse uno mismo con uno mismo. COACHING LATERAL: ¡Siéntase consigo mismo! Siente tus pies en tu zapatos, tus piernas en tus pantalones! Siente la atmósfera alrededor ¡tú! ¡Alcance el espacio! Cuando hayan sentido todas las partes de su cuerpo, entonces el entrenador que se pongan de pie y se abran paso a través de la habitación. (Ver SUSTANCIA ESPACIAL, p. 81. COACHING LATERAL: ¡Penetra en la atmósfera! ¡Haz que el aire sea pesado! ¡El aire es más liviano y ligero! PUNTOS DE OBSERVACIÓN 1. Advierta a los estudiantes que no toquen las partes con sus manos, sino sentir con las diversas partes de sus cuerpos. 2. Entrenador continuamente durante el ejercicio. 3. Tarea de "sentir": Dígales a los estudiantes que tomen un momento cada uno día para sentirse empujando a través de la atmósfera mientras para caminar. Diles que se acerquen a la atmósfera con el superficie de su cuerpo. Sugiérales que se sientan * rechoncho."

IDENTIFICACIÓN DE OBJETOS JUEGO Los jugadores se paran en círculo. Un pkyer es llamado al centro, donde él está parado con sus manos detrás de su espalda. Maestro-director desliza algún objeto en sus manos. Usando su sentido de la sensación, debe adivinar qué es el objeto Pregúntale al jugador: ¿De qué color es? ¿Cómo se forma? ¿Cómo? ¿Lo es? ¿Para qué sirve? 56 Orientación PUNTO DE OBSERVACIÓN Lo mejor es elegir objetos que sean bastante reconocibles, aunque no muy conocidos o utilizados todos los días (p. ej., ficha de póquer, jugar tarjeta, papel de alfileres, sacapuntas, caja de peine, sello de goma, manzana). GRUPO DE EJERCICIO TOQUE # 1 Haga que el grupo sienta un solo objeto que todos hayan usado cientos de veces, como el jabón. Pregúntales a los jugadores: ¿Recuerdas ihirik tu mano? de jabón? La respuesta será un "síl" unánime Cambie objetos después de un tiempo, manteniéndolos familiares. PUNTO DE CONCENTRACIÓN: al sentir el objeto. COACHING LATERAL: ¡Deja que tu mano recuerde! PUNTO DE OBSERVACIÓN Vaya directamente al siguiente ejercicio después de que los jugadores hayan resuelto este problema. GRUPO TOQUE EJERCICIO # 2

Dos equipos. Cada grupo debe seleccionar algún objeto familiar o sustancia (arena, arcilla, etc.) a través del acuerdo grupal. Cuando el acuerdo grupal ha sido alcanzado, el equipo sube al escenario. Todos los usan el mismos objetos o sustancias simultáneamente. PUNTO DE CONCENTRACIÓN: para enfocar toda la energía en el objeto es tamaño, forma, textura, temperatura, etc. COACHING LATERAL: ¡Siente la textura! Siente su temperatura! Sensación su peso! ¡Siente su forma! PUNTO DE OBSERVACIÓN Tareas "Toque": dígales a los estudiantes que se tomen unos minutos de todos los días para recoger y manejar un objeto, luego coloque el objeto hacia abajo y, trate de recordar cómo se sintió. 57 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO SABOR Y OLOR Dos equipos. Cada grupo debe seleccionar algo muy simple de comer. Cuando se llegó a un acuerdo grupal, el primer equipo sube al escenario y procede a comer, oliendo y probando la comida a medida que avanzan. PUNTO DE CONCENTRACIÓN: para probar y oler la comida. COACHING LATERAL: ¡Mastica la comida! Siente su textura en tu boca Prueba la comida! Deja que baje por tu garganta! PUNTO DE OBSERVACIÓN "Sabor" y "Tarea SmelT: mientras comen en casa, los estudiantes son tomar unos minutos para concentrarse en el sabor y

huele a su comida. EVALUACIÓN DE EJERCICIOS SENSORIALES ¿La concentración fue completa o incompleta? Probablemente varió, ya que toma tiempo aprender la concentración en el escenario. Enfatice eso cuando la concentración en el problema se completó, nosotros, la audiencia, podía ver. ¿Qué estaban manejando, viendo, escuchando, etc.? Guarda esto la discusión se centró en todo el esfuerzo grupal, no en individuos. ¿Nos lo mostraron o nos dijeron? Incluso si ellos no hablaran pero usó acciones físicas muy obvias en lugar de enfocar la energía sobre el problema, estaban diciendo en lugar de mostrar. Por ejemplo, si un jugador "pantomimed" 7 lo que vio mientras miraba un juego de béisbol, entonces él estaba diciendo. Si, por otro lado, sostuvo en estrecha relación con el problema de ver, hizo un buen uso de la Punto de concentración Mostrar se convierte en una fisicalización de ver y no es una pantomima. Crece el problema y no se le impone. Decir es calculado y proviene de la cabeza; mostrando es espontáneo y proviene de lo intuitivo. PUNTOS DE OBSERVACIÓN PARA EJERCICIOS SENSORIALES 1. Estos ejercicios usan las primeras agrupaciones de equipos al azar que será parte de todas las sesiones de taller posteriores. En este caso, con solo dos equipos grandes, los estudiantes pueden simplemente contar de dos en dos. 2. Cada equipo debe llegar a un acuerdo grupal antes de continuar

58 Orientación escenario. No debe haber interacción o diálogo en el escenario entre jugadores durante estos ejercicios. De esta manera, prematuro las situaciones se evitan y, por lo tanto, "actuar". Están trabajando solo juntos, se podría decir. 3. Cada estudiante debe trabajar individualmente en los problemas sensoriales mientras permaneces como parte del grupo. No preguntes por separado individuos para realizar durante esta primera sesión. los la seguridad del grupo es esencial para que el individuo libere su retención muscular (miedos). 4. Cuando "Cortina!" debe ser llamado por un equipo listo para comenzar un ejercicio, no designes a nadie para hacer esto, pero déjalos como individuos o un grupo entran espontáneamente en el teatro experiencia buscando su cortina. Tan simple como esto puede parece, es más importante. ¡La llamada para "Cortina!" * Es, en efecto, el aumento mágico de la cortina de teatro real, aunque el "teatro" puede ser nada más que una hilera de sillas y un espacio abierto al final de una habitación grande. 5. Si algunos estudiantes buscan ver lo que sus vecinos están haciendo después de "Cortina!" ha sido llamado, entrenador lateral: todos escuchan ¡a su manera! Mantenga su punto de concentración en el problema, no en su vecino Mientras que un porcentaje de cada grupo de edad de los estudiantes "mirarán" de esta manera, es más frecuente entre los niños (ver El niño incierto, página 289). Detener el ejercicio momentáneamente para explicar que no es un

EJERCICIO MIRROR (imitación) debe aclararlo para el estudiante. No señale al jugador que está mirando. Él lo hace por la necesidad de "hacer lo correcto" y pronto aprenderá que no hay una forma correcta o incorrecta de resolver un problema. 6. No comience la Evaluación hasta que todos los estudiantes hayan tenido su oportunidad en el escenario. 7. Es durante la evaluación que los estudiantes * valoran los juicios de bueno / malo-correcto / incorrecto son reemplazados por lo impersonal términos de completo / incompleto. 8. No pienses demasiado en el problema. Estos ejercicios son el primer paso para ayudar al alumno a reconocer ese la memoria existe dentro de él y puede invocarse intuitivamente cada vez que lo necesita. Le muestran que no necesita retirarse en un mundo subjetivo que no necesita moverse hacia un nube de recuerdos pasados cuando se trabaja en el teatro. 59 IMPROVISACIÓN PARA EL TEATRO 9. El entrenamiento lateral durante estos ejercicios debería ayudar a liberar el cuerpo respuesta en los estudiantes-actores. Si un individuo se resiste a esto coaching lateral, llamar: no piense en lo que dice Fm Deja que tu cuerpo escuche 10. Es aconsejable que el docente-director finalice los ejercicios en esta etapa temprana, en lugar de esperar a los estudiantes-actores para acabar con ellos. 11. Desalentar todas las bromas, situaciones prematuras, etc. manteniendo

los estudiantes * concentración en la realidad. 12. Evita la actitud de juego de salón que estos ejercicios podrían provocar. La audiencia no debe adivinar la audiencia debe saber a través de lo que muestran los actores. 13. Aunque la conciencia sensorial será una parte de cada evaluación a partir de ahora, rara vez será el principal punto de concentración. En cambio, se considerará una parte secundaria de cada problema, para ser desarrollado junto con otras habilidades. EJERCICIO DE ESPEJO # 1 Dos pkyers. A caras B. A es el espejo, y B inicia todo movimiento. A refleja todas las actividades de B y expresiones faciales. Mientras miras el espejo, B toma una actividad simple como lavarse o vestirse. Después de un tiempo, invierta los papeles con B jugando al espejo y A iniciando el movimiento PUNTO DE COOPERACIÓN: reflejos exactos del espejo del iniciador movimientos, de pies a cabeza. COACHING LATERAL: ¡sigue exactamente los movimientos! Mantenga sus acciones exactl Ser un espejo / PUNTOS DE OBSERVACIÓN Este ejercicio puede proporcionarle un índice rápido de las características naturales de cada estudiante sentido del juego, payasadas, inventiva, capacidad de crear tensión, y el tiempo Buscar: en un espejo 1. estado de alerta del cuerpo

2. precisión de la observación (atención) 3. capacidad de permanecer con B y no hacer suposiciones; por ejemplo, si B toma una actividad familiar como ponerse Orientación maquillaje, anticipa A y por lo tanto asume la próxima acción, o A se queda con B? 4. capacidad de proporcionar una verdadera reflexión; por ejemplo, si B usa mano derecha, usa A de derecha a derecha ¿mano? En B 1. Inventiva 1. inventiva (son sus acciones más que pedes(iniciador trian?) 2. exhibicionismo (¿bromea para conseguir audiencia?) ¿riendose?) 3. humor (¿"engaña" al espejo y altera las acciones?) 4. variación (¿él, sin entrenamiento, cambio? Ritmos de movimiento? )