Teatro Del Absurdo 1q4t70

Trasfondo e historia Resulta difícil establecer las líneas generales del teatro en el siglo XX. Las reglas dramáticas establecidas desde el teatro griego han perdido su lugar frente a la libertad de las nuevas corrientes, ya no se cuestiona si debe respetarse la unidad de lugar o de tiempo, pero sí se discute la unidad de acción dramática, en efecto, algunos textos del Teatro del absurdo carecen visiblemente de esta unidad. Esta ausencia de la unidad de acción se vuelve un verdadero programa para las nuevas propuestas y manifestaciones teatrales en el siglo XX. Además, en este tiempo, el teatro se fue desarrollando en competencia con el cine y la televisión. El Teatro realista tuvo un impulso importante en los primeros años del siglo y estuvo ligado al llamado Teatro de los actores en el que se desplazó el individualismo en beneficio de una actividad colectiva para suprimir la declamación o el patetismo. También se presentó el Teatro del medio registro, donde lo fundamental fue la atmósfera creada. A su vez, con Máximo Gorki, que expuso el mundo de los marginados, se estableció una conexión entre las nuevas expresiones y el Realismo socialista. Así el drama lírico de Chéjov, prácticamente sin acción, da lugar al llamado Teatro de la agitación donde las escenas y su ritmo reflejan la lucha por el cambio social. Por otro lado, dentro del Teatro independiente de Inglaterra, se encontró Bernard Shaw, que planteó su teatro de la inteligencia: las obras son acciones que exponen ideas y así se vinculan con el drama de tesis heredado de Ibsen para denunciar valores engañosos, prejuicios e injusticias. De acuerdo a este modelo ideológico, también trabajó la Escena Libre del Pueblo en Alemania con la función cívica del teatro para dar vida a lo que se denominó el Realismo no ilusionista del cual es representante Bertolt Brecht. Este autor escribió, desde el exilio, sobre la alienación del hombre bajo un régimen totalitario; sus obras son revolucionarias en el plano de la técnica donde su punto básico es el distanciamiento: el dramaturgo quería que el público mirase la pieza como tal y destituye el teatro como imitación de la vida para poder extraer una enseñanaza de él. Otro de los exponentes esenciales para el desarrollo del drama en el siglo XX, es Luigi Pirandello que presenta lo que se

denominó el Teatro dentro del teatro. El autor, a su vez, se encuentra vinculado con Brecht porque establece un distanciamiento entre el espectador y el mundo de ficción que impide que el público pueda identificarse con las historias sobre el escenario. Tanto el francés Antoine Artaud como el ruso Konstantin Stanislawski, consideraron fundamental la utilización de la cuarta pared, la apertura hacia el público del acto escénico para subrayar que los personajes viven entre sí y no para el público, así se presenta un realismo que ya anunciaba el estilo cinematográfico. Aún queda una referencia al Expresionismo surgido entre los plásticos alemanes como consecuencia de la crisis de la primera postguerra que supuso una estilización de la realidad concretada en un feísmo que deformó la figura original. La novedad fue un tipo de desarrollo escénico que sustituyó la acción por una serie de cuadros donde se proyectaban los estados de ánimo de los personajes con un texto antidiscursivo, una ambientación pesadillesca y un uso intencionado del maquillaje y la iluminación. Pero la negación más resuelta del Realismo, aparte del Teatro del absurdo, fue el Teatro poético o simbólico con una alianza entre el teatro y la poesía: Maurice Maeterlinck será quien conduzca este estilo hacia Paul Claudel o Federico García Lorca. Y no hay que olvidar el Teatro existencialista con Sartre y Camus cuya importancia se encuentra en la problemática y el mensaje de sus piezas. Antecedentes Los críticos se han puesto de acuerdo en que, efectivamente, el Teatro del absurdo tiene sus antecedentes particulares que pueden remontarse a los juglares medievales y los clowns de Shakespeare, llegando a autores como Goethe (“Noches de Walpurgis”), August Strindberg, Henrik Ibsen y Lewis Carroll. También se podrían incluir narradores como James Joyce y Franz Kafka. Y no quedarían afuera las manifestaciones del gran espectáculo: el music-hall, el vaudeville y la comedia muda del cine de Charles Chaplin y Buster Keaton. Desde el Teatro Libre, Alfred Jarry exhibió sus resentimientos frente al orden social aboliendo la ilusión

naturalista con la serie “Ubú”. Apollinaire con “Las mamas de Tiresias”, próxima al Surrealismo, se ubicó como un transgresor de la escena dramática. Y, a su vez, Antonin Artaud buscó revelar el mundo inconsciente e impresionar al espectador con un mensaje dirigido a los sentidos con su teatro de la crueldad. Pero hasta el momento, en estas manifestaciones, falta el perfil filosófico que caracteriza al Teatro del absurdo. En cuanto a la técnica de composición, los autores recogen elementos del teatro anterior: por ejemplo, de Arthur Jarry, el efecto caricaturesco y de farsa; de los surrealistas, el aspecto onírico y el irracionalismo; y de Antonin Artaud, el efecto revulsivo del espectáculo. También se encuentran recursos extraídos del circo, del teatro de marionetas y del mimo, incluso del cine y la novela. Ubicación y concepto En ninguna de las direcciones anteriormente mencionadas dentro del panorama del teatro del siglo XX, se manifiesta el quiebre con las tradiciones escénicas que alcanzará el Teatro del absurdo. Desde 1883 en que Nietzsche publica “Así hablaba Zarathustra”, aumenta el número de personas que sienten que Dios ha muerto. Así, esta nueva experimentación teatral, buscará la dignidad y la resistencia necesarias para ahuyentar la soledad del ser humano frente a la certeza de la ausencia de Dios. Las momentos fundamentales que marcan al Teatro del absurdo tienen lugar con Ionesco y “La cantante calva” (1950) y luego, con “Esperando a Godot” (1953) de Beckett que se presenta como la obra más célebre del absurdo. Y será la década de 1950-1960 el espacio de desarrollo de este teatro experimental en Francia. El absurdo es un concepto de orden metafísico y moral que define el sin-sentido de la vida en un mundo en el que el ser humano se siente desprotegido porque su existencia es dominada por la angustia de una muerte inevitable, así la existencia del hombre carece de significación y esperanza. Esta concepción trágica de la vida ya aparece en escritores como Franz Kafka y Fyodor Dostoievsky.

Significado El Teatro del absurdo, como arte de masas, sugiere la irracional condición humana, la falta de armonía en el destino del hombre mediante el abandono de las convenciones escénicas. En el plano artístico, supone una devaluación del lenguaje desde las imágenes concretas y objetivas que se presentan en el escenario. Así el movimiento se incorpora a la corriente antiliteraria característica del siglo XX. A su vez, esta percepción filosófica de la vida surge en el contexto de dos guerras mundiales y será la base ideológica tanto de la narrativa como del teatro existencialista. Pero la orientación estética y la técnica teatral con que se manifiesta esta conciencia de lo absurdo en las obras de Beckett y de Ionesco, aparece de forma distinta en los dramaturgos existencialistas. Por ejemplo, Sartre y Camus presentan la irracionalidad de la existencia humana con un razonamiento lúcido y construido desde la lógica respetando las convenciones escénicas del teatro clásico. Pero Ionesco y Beckett quiebran con esas convenciones y abandonan el discurso lógico por inadecuado para expresar dramáticamente la irracionalidad de la vida. Ambos autores logran articular el tema en una forma teatral dominada por la idea del sinsentido y la incongruencia dando origen a una veradera anti-pieza y a un anti-teatro. Aquello que diferencia a estos autores de las modalidades dramáticas anteriores es su postura frente al lenguaje. En sus piezas no se manifiesta la pretensión de transmitir un mensaje racional o comprensible, tampoco hay exposición de tesis, simplemente se expone el absurdo frente al espectador sin explicaciones previas. Y se busca presentar al espectador el absurdo cotidiano de su existencia, de allí el rechazo espontáneo que provoca. Métodos y formas que enlaza Temas centrales Este teatro aparece después de la Segunda Guerra Mundial y su novedad reside en que desarrolla una metáfora

teatral, es decir, una técnica alejada del Realismo tradicional, del Expresionismo y de los planteos de Brecht. Es un teatro innovador en relación al concepto y al texto. Entre sus características novedosas se pueden señalar: el tono que integra lo trágico y lo cómico; el rechazo de la psicología tradicional en cuanto a la imposición en los personajes de una conducta imprevisible por fuera de toda lógica; empleo de un lenguaje coloquial con repeticiones y aparentes absurdos que ahogan al hombre en la incomunicación propia del siglo XX. Frente a la estructura dramática tradicional, estas piezas carecen de intriga y de una acción progresiva y coherente, los acontecimientos sobrevienen al azar y provocan situaciones absurdas. Los personajes de estos dramas son entes indefinidos que se mueven a la deriva en busca de un sentido que se les escapa. El lenguaje se convierte en centro de interés del espectáculo, un lenguaje dislocado, desintegrado y convertido en juego con palabras vacías que presentan la dificultad insalvable de la comunicación humana. A su vez, Antonin Artaud en “El teatro y su doble” planteará lo siguiente: “¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo (…)? (…) Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía de lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado. (…) La idea de una pieza creada directamente en escena, y que choca con los obstáculos de la realización e interpretación, exige el descubrimiento de un lenguaje activo, activo y anárquico, que supere los límites habituales de los sentimientos y las palabras.” (págs. 41, 42, 46) La cuestión en el Teatro del absurdo no es qué va a suceder sino qué sentido tiene lo que está ocurriendo frente a los ojos del espectador. Así, la crítica plantea que este teatro

resulta accesible, a pesar de que las líneas claves de su mensaje sean complejas, porque se logra la fusión entre sugestión y comprensión. Dramaturgos más importantes Obras teatrales de estos El dramaturgo rumano-francés Eugene Ionesco comienza sus obras con “La cantante calva” de 1950 que presenta dos matrimonios como protagonistas sin relación profunda entre sus integrantes que se comportan como desconocidos para concluir la pieza con réplicas ilógicas y sílabas sin sentido dejando clara la incomunicación que aliena al ser humano. También se encuentran “La lección” de 1951, “Las sillas” de 1952, “Víctimas del deber” de 1953 y “El nuevo inquilino” de 1955. La obra más reconocida es “Rinocerontes” (1959), pieza simbólica en la cual los personajes concluyen transformándose en estas mismas bestias: el público de las primeras representaciones entendió la obra como una alusión al Reich. Y, por último, se destaca “El rey se muere” (1962). Samuel Beckett provenía de la clase media irlandesa y protestante, su preocupación por los problemas del ser y la identidad, llegaría a él por la inevitable insistencia de los anglo-irlandeses por buscar una respuesta a la pregunta “¿Quién soy yo?”. El punto clave en la obra de este autor es su profunda angustia existencial que tiene su punto de partida más en su personalidad singular que en su determinación social. su obra “Esperando a Godot” (1953) plantea una estructura circular y vuelve sobre un mismo motivo que se presenta como el eje central hasta el fin de la misma: dos vagabundos, Vladimir y Estragón, esperan cerca de un árbol la llegada de Godot, mientras se encuentran y desencuentran en el mismo lugar. Los presonajes se comportan como clowns mientras nada sucede, mientras esperan a Godot durante dos actos sin que llegue. El tema religoso tiene su peso porque el nombre Godot podría relacionarse con God (Dios en inglés) y por referencias a los Proverbios bíblicos. Otra pieza significativa del autor, “Fin de partida” de 1957, plantea una acción similar, nadie parte, nadie llega, y hay también un fuerte impulso religioso. “La última cinta” (1960) es un drama en un solo acto que consiste en el monólogo de un hombre que acostumbra grabar su diario en un magnetófono.

Se podrían integrar al teatro del absurdo, por sus puestas en escenas experimentales, tres autores más. En el caso del francés Jean Genet, se manifiesta el teatro ritual con representaciones cargadas de símbolos en los cuales la divinidad es el Mal. La esencia de su teatro expresa la impotencia y la soledad del hombre apresado en un laberinto de imágenes distorsionadas que representarían la misma condición humana. El hombre busca la forma de conectarse con los demás, a quienes ve a su alrededor, pero es rechazado inevitabelmente. Entre 1930 y 1940, el autor lleva una vida de delincuente vagabundo a la vez que entra y sale continuamente de la cárcel. “Las criadas” (1947) fue su primera obra en ser representada y marca el ingreso de Genet al Teatro del absurdo, la inversión del Bien y el Mal serán técnicas del autor desde las que denuncia la falsedad de los valores sociales y políticos. La rebelión se expresa, no como protesta, sino como ritual de un deseo jamás alcanzado, como un acto absurdo completamente. El acto ritual, como repetición mágica de una acción por fuera de la realidad, es fundamental para la interpretación del teatro de Genet. “Estricta vigilancia” (1949), larga pieza en un acto que transcurre en una celda, es la dramatización del mundo de sus obras narrativas: historias de criminales y presidiarios. Otras de sus obras son: “El balcón” (1956), “Los negros” (1958) y “Los biombos” (1961). El dramaturgo rechaza el teatro como entretenimiento y no cree que pueda tener el efecto de una comunión real entre los seres humanos. Su teatro, realmente, es una Danza de la Muerte, ya que el ser existe como nostagia de la vida en un mundo de sueño y fantasía. Por su parte, Arthur Adamov, dramaturgo francés de origen armenio y nacido en Rusia, comienza a escribir teatro luego de la Segunda Guerra Mundial preocupado también por el tema del Totalitarismo. En Francia, donde se establece de joven con su familia, conoce a Antonin Artaud, entra en o con el grupo surrealista y participa en actos políticos como las manifestaciones por la liberación de Sacco y Vanzetti. Su producción suele vincularse con el movimiento del Teatro del absurdo ya que, desde 1946 hasta 1955, se convirte en exponente de lo que se denominó Nuevo teatro de la incomunicación, expresando el malestar del individuo frente a las estructuras sociales. Su primera obra, “La parodia” (1947)

se halla bajo la influencia de Bertolt Brecht y es, por momentos, un tanto onírica. Pero más adelante, el autor se inclina por un teatro social que incorpora elementos políticos. A través de personajes, carentes de individualidad psicológica, desarrolla piezas impersonales que plantean temas como el absurdo de la existencia humana, la crueldad de las normas sociales y la soledad del hombre. Sus obras fueron: “La grande y la pequeña maniobra” de 1950 que plantea simbólicamente la alienación del hombre; “La invasión” (1950) y “Todos contra todos” de 1953, entre otras. Harold Pinter comienza su labor de dramaturgo con “The room” (1957), obra en un acto en la cual ya se encuentran gran parte de sus temas fundamentales, su estilo y lenguaje personal. También se exponen las características de sus futura producción: la exactitud en la reproducción del lenguaje cotidiano, la trivialidad de la situación inicial que se va convirtiendo en terrible y amenazadora, la omisión deliberada de motivaciones con respecto a la acción. La habitación que será el eje de la pieza, se transformará en uno de los temas preferidos en las obras del autor: desde entonces, los cuartos cerrados, con muy pocos personajes, se convertirán en los escenarios de varios de sus dramas. La segunda obra, “The Dumb Waiter”, también en un solo acto, fue escrita en 1957 y estrenada en 1960, en ella se vuelve encontrar una habitación con dos personas y una puerta que se abre a lo desconocido cumpliendo con los postulados de Ionesco al fusionar la tragedia y la farsa. “The Birthday Party” (1957) fue su primera obra extensa representada por profesionales en Londres, en la que, por primera vez, omite el elemento melodramático y sobrenatural sin perder el misterio. Al principio, la pieza fue atacada por la crítica y retirada de cartel tan sólo una semana después. Fue entendida como una alegoría de las presiones del conformismo burgués pero también podría interpretarse como una alegoría de la muerte. En definitiva, la pieza plantea la búsqueda de seguridad por parte del individuo y la tragedia que se origina en la falta de comprensión enre las personas. Para el autor no hay una contradicción entre el deseo de realismo y las situaciones básicamente absurdas que lo inspiran.

Análisis del trabajo de un dramaturgo y de una de sus obras En 1958, se acusa a Ionesco de convertirse en enemigo del realismo teatral y el autor reacciona frente a esta imputación de ser anti-realista y de plantear la imposibilidad del lenguaje para la comunicación. Así manifiesta su idea de que es la sociedad la barrera entre los humanos y que la verdadera comunidad humana va más allá del núcleo social. Por esto, su necesidad de abolir el lenguaje de la sociedad que está cargado de clichés y fórmulas vacías. También sostiene que la expresión artística podía volverse independiente y así, superior a las ideologías y las necesidades del mundo real. El dramaturgo se presenta como un artista serio y dedicado a la exploración de la realidad de la situación humana, a su vez, es totalmente consciente de la tarea que asume. Ionesco nace en Rumania, Slatina, el 26 de noviembre de 1912 de madre soltera y sa. Poco después de su nacimiento se traslada, con sus padres, a París. Cuando, más adelante, regresa a Rumania llega a ser estudiante en la Universidad de Bucarest y escribe sus primeros poemas bajo la influencia de Maeterlinck. Intenta la crítica literaria publicando, a la vez, un ataque contra tres escritores rumanos de moda junto a un elogio de los mismos para demostrar cómo es posible sostener puntos de vista contradictorios sobre un mismo tema. Terminados sus estudios, fue profesor de francés en el Lycée de Bucarest y, en 1938, obtuvo una subvención del gobierno para ir a Francia e investigar “los temas del pecado y la muerte la poesía sa después de Baudelaire”. Para cuando termina la Segunda Guerra, Ionesco tenía 33 años y el teatrono le interesaba, lo desconcertaba la representación y lo aturdían los actores, pero sí lo cautivaba la ficción, convencido de que era superior a la autenticidad de la realidad. Aún así, el autor escribe una obra en 1948 cuando decide que debe aprender inglés y toma un curso en el que sigue un método particular: copia páginas de su primer libro de lectura para aprenderlas de memoria. No aprendió el idioma pero sí una serie de verdades obvias: en una situación cómica dialogada se presentan dos matrimonios informándose el uno al otro de cosas que debían ser evidente para ellos desde

hacía ya tiempo. Entonces, durante el trabajo, el texto comenzó a cambiar para él, las afirmaciones que había copiado para memorizar, perdieron su identidad y se transformaron. Los clichés de las primeras conversaciones dieron lugar a fingidos clichés que fueron derivando en parodias para que finalmente el propio lenguaje utilizado se desarticulara. Así nació la primera obra de Ionesco que llamó “La Cantatrice Chauve” seguro de que había escrito una obra seria: “la tragedia del lenguaje”. El dramaturgo comprendió que, para que la obra tuviera su mejor resultado, debería ser realizada con una seriedad total como si fuera un texto de Ibsen. La pieza, anunciada en los carteles como una anti-obra, fue estrenada en 1950 y recibida con frialdad. A su vez, Ionesco quedó perplejo cuando el público se reía frente a lo que él consideraba un espectáculo trágico que representaba la existencia humana reducida a automatismos por las convenciones burguesas. El propio autor ha planteado de manera muy clara el significado de su obra: es un cuadro tragicómico de ataque contra lo que él denominó “la pequeña burguesía universal (…) la personificación de ideas y slogans perfectamente aceptados, el omnipresente conformismo.” Con esta experiencia, descubrió que su misión era escribir teatro. Algunos de los recursos dramáticos utilizados por el autor para generar el efecto del absurdo en sus piezas son los siguientes: título engañoso o incomprensible de las obras; negación de la acción, escenas en las que no ocurre nada en absoluto; supresión del tiempo cronológico y repeticiones incesantes; pérdida de la identidad y la memoria de los personajes; coexistencia de motivos contradictorios para una misma situación; discontinuidad en los diálogos y utilización sin sentido de lenguas extranjeras; desintegración del lenguaje en asonancias e imitaciones de sonidos. Ionesco sostuvo que el teatro debe ejecutar mecanismos de choque, la conciencia del espectador y su rutina lógica de pensamiento deben ser distorsionadas para situarlo frente a una nueva percepción de la realidad. Así plantea un efecto de distanciamiento más radical que el de Brecht. Seguidores y otras tendencias paralelas

Varios escritores de la misma generación que Ionesco y Beckett se lanzaron a experimentar siguiendo líneas paralelas al trabajo de los maestros. También un gran número de dramaturgos más jóvenes se sintieron motivados por el éxito de las propuestas de los precursores del género e intentaron desarrollar su propia obra dentro de ciertas convenciones similares. Jean Tardieu, mayor que los cuatro representantes del absurdo, fue conocido como poeta ya antes de la Segunda Guerra Mundial y, luego de ella, comenzó a experimentar con el lenguaje explorando posibilidades expresivas en el teatro. Se extendió desde lo fantástico a lo puramente lírico hasta llegar a un teatro abstracto en el cual el lenguaje pierde su contenido conceptual y se mezcla con la música. En sus primeras piezas se anticipa incluso a Ionesco y, en “Qui est Là?” (1947), plantea una situación idéntica a la inicial de “La cantante calva”: una familia compuesta por el padre, la madre y el hijo se encuentran sentados a la mesa del comedor, el padre pregunta por las actividades de la jornada y se responde sí mismo sin esperar respuesta de los demás. Su segunda obra, “La Politesse Inutile” (1947), se inicia también con una situación similar, aunque superficialmente, a “La lección”. Mayor interés tienen sus exploraciones sobre la posibilidad de un teatro totalmente abstracto. Además, en su deseo de investigar los límites del teatro, llevó construir, incluso, una pieza sin personajes. Boris Vian fue actor de cine, novelista y humorista. Su primera obra estrenada en 1950, “L´Équarrissage pour Tous”, una farsa tragicómica, lo presenta como un maestro del humor negro aunque se encuentra aún dentro de patrones dramáticos tradicionales; asimismo, Jean Cocteau la recibió como un acontecimiento comparable a “Las mamas de Tiresias” de Apollinaire. “Les Batisseurs d’Empire” (1959) muestra una influencia directa de Ionesco; con sus toques de humor, es una imagen poética del temor a la muerte, se presenta una familia que trata de huir de un terrorífico ruido cambiando continuamente de piso, cada vez a apartamentos más pequeños y más altos. Es una obra de estructura simple pero muy personal. Por otro lado, se encuentra Georges Schehadé de origen libanés y nacido en Alejandría dentro de una familia aristocrática. El autor será considerado, por su formación y su

idioma, un poeta francés vinculado con el Surrealismo. Sus dos primeras piezas dramáticas fueron: “Monsieur Bob'le” (1951) y “La Soirée des proverbes” (1954). Y en 1956, con su tercera obra teatral, “Histoire de Vasco”, alcanzará el reconocimiento internacional. En sus dramas incluirá personajes que habitan una inocencia anterior al pecado y la caída. Manuel de Pedrolo, escritor latino que escribió en catalán, novelista y autor de narraciones cortas, sus piezas teatrales se ubican dentro del absurdo. Su obra en un solo acto, “Cruma” (1957) presenta el tema del aislamiento humano. El título hace referencia a un instrumento de medida etrusco, mientras la obra intenta medir las situaciones humanas que han perdido su sentido y resultan ineficaces. Es una obra breve y extraña que plantea el problema de la realidad de los otros frente a la posibilidad de establecer o con ellos Su segunda obra, “Hombres y No”, es más ambiciosa y fue estrenada en 1958, su autor la presentó como una “investigación en dos actos” y gira entorno al problema de la libertad. El hombre se encuentra prisionero por una serie infinita de cercos y cuando cree que ha derribado uno de ellos, se encuentra frente a una nueva barrera. Pero esta obra no ocupará un lugar destacado entre los mejores ejemplos del Teatro del absurdo por su simplicidad en la concepción y por la fusión de filosofía y representación. Fernando Arrabal, autor hispano-francés, también se ubica dentro de la tendencia al absurdo. Sus personajes asumen la mirada simple del niño (ajena a toda racionalización) y por esto son a veces crueles, por no notar la existencia de una ley moral, así sufren la misma crueldad del mundo como un dolor sin sentido. El autor concibe el escenario como centro de confusión, terror, euforia, caos, pero también como culto de la felicidad y rechazo de toda ley moral. Para sus primeras obras elige universos circulares o espacialmente cerrados, así en “Los dos verdugos” (1956) y en El cementerio de automóviles (1957). Ya en los años 60 deriva hacia otras formas de vanguardia teatral al conectarse con el grupo surrealista del que luego se apartará. El escritor norteamericano Edward Albee alcanza la celebridad con “El cuento del zoo” (1958), obra simple y enigmática que trata sobre la dificultad de comunicación entre los seres humanos, solamente hay dos personajes y la obra es

un monólogo que recuerda la dramaturgia de Ionesco y Beckett. Aunque más adelante volverá a fórmulas más tradiconales para sus piezas. Con el teatro del absurdo se ha relacionado a algunos dramaturgos españoles. Por ejemplo, Miguel Mihura con “Tres sombreros de copa”, obra escrita en 1932 pero estrenada 20 años después que tuvo una crítica elogiosa de Ionesco. Enrique Jardiel Poncela cuya obra se alejó del humor tradicional para acercarse a un nivel más intelectual, inverosímil e ilógico, quebrando con el Naturalismo tradicional que dominaba el teatro español de su época. Por su parte, Antonio de Lara también utiliza, como recursos provocadores, el absurdo, la incoherencia y el disparate en su teatro de humor. A su vez, en la década de los 60, otros dramaturgos desarrollan algunos elementos del teatro del absurdo como por ejemplo: Luis Matilla, Ángel García Pintado, José Ruibal. Es importante destacar que los creadores verdaderamente característicos del absurdo no dejan de ser Ionesco y Beckett en los cuales se encuentra el mismo sentimiento sobre el significado del hombre en estos tiempos.

Bibliografía

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Legido, Juan Carlos. “Literatura y arte del siglo XX”: Montevideo, Editorial Técnica, 1999.