Estetica De Lo Bello-feo 273u1i

ADIOS A LA BELLEZA

El fracaso de lo feo La fascinación romántica por lo horrendo llevó a que la belleza incorporara todos los rasgos que antes pertenecían a lo feo, su contrario. Se convirtió así en objeto de consumo o provocación, al punto que hoy hasta el terror, la miseria o el sufrimiento pueden llegar a resultarnos agradables. Todo es belleza. Al fin de cuentas, la fealdad nunca logra imponerse.

SILVIA SCHWARZBCK

Cuando uno termina de leer la Historia de la belleza queda con la sensación algo pasmosa de que, tanto en el arte como en la vida, lo feo nunca ha logrado imponerse sobre lo bello. Pero como Umberto Eco quiere incorporar a su libro todas las formas de belleza posibles, sin privilegiar las formas artísticas por sobre las que están ligadas a la vida cotidiana, no puede darle la debida importancia al fracaso de la fealdad. Porque a la fealdad la ha buscado y la ha querido el arte, no la sociedad. Por lo tanto, es algo de lo que lamentarse —y no algo para celebrar— que aun cuando los artistas se empecinaran en representar lo feo como feo, el solo hecho de poder representarlo terminara por convertirlo en bello. La representación es siempre tranquilizadora. Por eso el modernismo la cuestiona hasta el punto de negarla. No es un dato menor que el arte moderno haya querido ser feo él, en lugar de representar lo feo. El verdadero modelo de la fealdad artística no habría que buscarlo en la plástica, sino en la música. La máxima fealdad no se encuentra ni en la abstracción, ni en la materia revalorizada, ni en la provocación vanguardista, sino en la disonancia (de ahí que para Eco, al dedicar la mayor parte de su libro a la plástica, no sea crucial el problema de cómo lograr que lo feo sea feo). Lo disonante tiene como ventaja que no es agradable al oído. De todos modos, la fealdad no está hecha para durar. La medida de lo feo es la molestia que provoca en el receptor, y si el receptor es habitué de los ambientes donde circulan las novedades artísticas, rápidamente se pondrá al día con lo nuevo, y la molestia, con un buen aprendizaje, desaparecerá. Hay un aspecto de este problema el de la rapidez con que aceptamos lo feo, que, en parte, ya había advertido Karl Rosenkranz en su Estética de lo feo (1853), aunque no en relación al arte, sino a la vida cotidiana. Si lo feo fracasa, es porque lo bello es convencional. Lo bello, para él, es lo que está de moda. Entre lo que está de moda puede haber fenómenos que, juzgados desde el ideal clásico de belleza, nos parezcan feos. Pero si la época los reconoce como bellos nos acostumbramos a verlos como los ven nuestros contemporáneos y, al cabo de un tiempo, terminamos aceptándolos temporalmente como bellos. La aceptación de la belleza es irremediable, pero temporaria. Ese es el aspecto del problema que comprende bien Rosenkranz. Pero así como lo feo sólo es feo de manera temporaria, porque puede volverse bello en cualquier momento, lo temporalmente bello está destinado a volverse feo. Esta segunda fealdad, la de la obsolescencia, no es idéntica a la primera, a la del momento original, en que lo feo todavía no era bello. Cuando algo ha dejado de ser bello se vuelve cómico. Ese es el nuevo sentido de lo feo. Si la moda consiste en convertir en bello lo feo, las modas del pasado reciente, por ser inmediatamente anteriores a la actual, resultan ridículas. Las del pasado más lejano, en cambio, son objeto de respeto, nostalgia, y iración. Por supuesto que el paso del tiempo terminará dignificando a lo que se ha vuelto ridículo, otorgándole esa pátina de distinción que le cabe a todo aquello que lleva varias generaciones en desuso y se vende caro por ser escaso. Pero en el arte, la fealdad ha querido tener otro estatuto que el que Rosenkranz describe bien dentro de los límites de la vida cotidiana. Aunque los consumidores culturales se comporten habitualmente como él dice, su precaria dialéctica entre lo bello y lo feo no termina de explicar el fracaso de lo feo. La estética incorporó lo feo como una categoría complementaria de la de lo bello. Cuando lo bello estaba todavía ligado a lo bueno y a lo verdadero, como en la Edad Media, la Iglesia recomendaba saber ver lo feo dentro

del conjunto de la Creación, pero no ignorarlo. Si el orden del universo es bello, lo feo contribuye a su equilibrio. Si todo lo creado tiene un sentido moral, en el diseño divino de los monstruos, explicado con detalle en los bestiarios, hay mucho para aprender.

Lo bello y lo sublime Cuando la estética se vuelve una disciplina autónoma, en el siglo XVIII, y la belleza se disocia del bien y de la verdad, la relación necesaria entre lo bello y lo feo tiende a desaparecer. Edmund Burke, primero, y Kant después, oponen lo bello a lo sublime, no a lo feo. La belleza, de todos modos, ya no consiste ni en la proporción ni en la conveniencia. Hay un nuevo concepto de belleza, ligado a lo que el hombre puede dominar. Lo que no puede ser dominado por el hombre no es feo, sino sublime. Una obra artística es bella por el mismo principio que hace que una rosa sea bella y que ninguna de las dos pueda ser sublime. Lo bello, pertenezca a la naturaleza o al arte, es finito, cercano y confiable; lo sublime, en cambio, es infinito, distante y temible. La belleza tiene las proporciones de un mundo que el hombre considera hecho a su medida. La cercanía y la distancia, respectivamente, dan la pauta de que el hombre es la medida de lo estético. En el siglo XIX, Hegel es el primero en presentar como verdad la certeza que ni Burke ni Kant habrían podido confesar en público. Para él, directamente, la fealdad es la naturaleza misma, cuando todavía no ha sido dominada por el hombre. Por eso lo sublime, en tanto evoca el terror primitivo causado por una naturaleza todopoderosa, es la forma más fea de arte, ya que el arte sólo puede ser bello. A partir del romanticismo, con su fascinación con lo horrendo, el concepto de belleza incorpora progresivamente todos aquellos rasgos que antes pertenecían a su contrario. Lo informe, indeterminado, caótico, desproporcionado, irregular, absurdo, raro, exótico, monstruoso, horrible, terrorífico, maléfico, cruel, tenebroso o prohibido, pero también lo decadente, patético, vulgar, asqueroso, estúpido, banal, bajo o escatológico entran dentro del terreno de lo estético.

Provocación es consumo Al quedarse sin contrario, la belleza se convierte en objeto de consumo o en objeto de provocación, dos formas radicales de combatir el aburrimiento, aun cuando Eco no quiera verlas así y en su libro las presente equivocadamente como alternativas. Si las vanguardias terminaron rapiñadas por la industria cultural, eso les pasó porque tenían la misma voluntad que ella de sacudir a las masas y sacarlas de la apatía. Si el consumo agota cualquier novedad, por radical que sea, debe ser porque lo nuevo no es más que el concepto de lo que nace para vivir una temporada. Hasta la miseria, con la suficiente distancia que requiere todo lo que provoca terror, puede ser consumida como la experiencia turística o televisiva más radical de nuestro tiempo. A la pregunta sobre cómo es que pueden resultarnos agradables el sufrimiento o el terror, Burke respondía correctamente: porque no nos tocan demasiado de cerca. El desinterés, tan bien teorizado por Kant como condición del juicio estético, parece un concepto clave para entender qué tipo de contemplación se merece la belleza intrascendente del arte y de la vida actuales.

Lo Bello y lo Feo en Nietzsche Por Dustin Muñoz Santo Domingo, República Dominicana. 12 de junio de 2006 Lo bello y lo feo. No hay nada más condicionado e incluso más limitado que nuestro sentido de la belleza. Quien trate de concebirla al margen del placer que un hombre produce a otro, sentirá que no pisa tierra firme. Lo «bello en sí» no es más que una expresión, ni siquiera es una idea. En lo bello el hombre se toma a sí mismo como medida de perfección; y en determinados casos selectos se adora al irar lo bello.

La posición sobre lo bello y lo feo que presenta Nietzsche en El Ocaso de los Ídolos, debe ser considerada y tratada en el contexto del subjetivismo estético y analizada en comparación con la teoría estética objetivista. Veamos estas dos posiciones: La teoría estética objetivista sostiene que las propiedades constitutivas del valor estético, o que hacen estéticamente valioso un objeto, son propiedades del mismo objeto estético. Mientras que la estética subjetivista sostiene que lo bello no tiene objetivamente un valor absoluto, sino que depende de su relación con el sujeto. De esta teoría, sostiene Hospers, “que lo que hace a algo estéticamente valioso no son sus propiedades, sino su relación a los consumidores estéticos” (Beardsley y Hospers: Estética (historia y fundamentos), Cátedra, Madrid 1990, p. 161), ya que todo depende del gusto o agrado que la experiencia estética provoque en ellos como respuesta a la relación con el objeto. En la posición subjetivista cada sujeto construye el valor estético como resultado propio de su experiencia estética, por eso no es contradictorio en estética el que ante un mismo objeto dos sujetos tengan posiciones distintas, pues ambos sujetos que contemplan desinteresadamente un objeto, construyen juicios estéticos, pudiendo uno experimentar agrado y el otro desagrado en un mismo instante. “Cada área cultural tiene sus concepciones propias acerca de la belleza, concepciones que pueden diferir completamente de otras y que, sin embargo, tienen la misma validez, ya que los juicios estéticos son absolutamente subjetivos y varían de acuerdo con la cultura. Dentro de una misma cultura varían de acuerdo con la época y las circunstancias históricas determinadas.” (M. Miniño Marión-Landais: Documentos Estéticos del Maestro, Editora Universitaria UASD, Santo Domingo, 1997. p. 49). La disputa, debido a la antigüedad de su origen, por mucho tiempo sólo se preocupó por determinar “¿dónde se encuentra el valor estético fundamental, lo bello, en el sujeto o en el objeto?”. Sin embargo, entendiendo que la disputa adolece de esa exclusividad en tanto que sólo se preocupa por la belleza, haciendo de ésta el único objeto de la estética; y viendo que Nietzsche trata las valoraciones de lo bello y de lo feo, pretendemos dar respuesta a esa interrogante desde un punto de vista más amplio, por lo que utilizaremos más bien el término “valor estético”, quedando así incluidos lo bello y lo feo. Lo planteado por Nietzsche nos obliga a buscar respuestas a las interrogantes: ¿Dónde se encuentran “los valores estéticos”, en el sujeto o en el objeto?, ¿Qué es valor estético? Y ¿cómo puede defenderse la pretensión de que algo posee valor estético? Pero por las características propias de este ensayo nos concentraremos en la primera interrogante.

Los valores estéticos son el producto de las experiencias estéticas del sujeto, que es quién construye los juicios de valor. Un objeto posee propiedades materiales y tiene una presencia palpable, pero el “valor útil” se lo atribuye un sujeto cuando el objeto le resulta conveniente; así un objeto puede existir, pero sin la presencia del sujeto no surge el valor lógico. Pues las cosas pueden ser, pero su valor está limitado al tiempo y al espacio del sujeto. Sólo así se explica como un objeto hoy tiene un valor; empero tuvo otro en el pasado, y tendrá otro en el futuro, mientras su existir sigue siendo el mismo en sí. En ese contexto podemos colocar a Nietzsche cuando sostiene: “El hombre cree que el mundo está rebosante de belleza, y olvida que él es la causa de ella. Solo él le ha regalado al mundo la belleza; aunque, lamentablemente, se trate de una belleza humana, demasiado humana... En el fondo el hombre se mira en el espejo de las cosas y considera bello todo aquello que le devuelve su imagen. El juzgar algo «bello» constituye la vanidad característica de nuestra especie.”(F. Nietzsche: El Ocaso de los Ídolos, Edimat libros, Madrid, 2004, p. 606). Desde ese punto de vista, los objetos tienen siempre consigo lo que podríamos denominar “posibilidad estética” o “potencia estética”. Pero ya el valor estético depende de la relación con el sujeto. Así para hablar del valor estético de los objetos siempre hará falta la participación del sujeto que construye el juicio estético a partir de la imagen que devuelve el espejo. Esa posibilidad o potencia estética de los objetos se produce a través de la percepción del sujeto que recibe y ordena el reflejo por medio de su facultad inteligible y sensibilidad exclusivamente humana. La belleza aparece así por una disposición sensible de las preferencias del sujeto. La estética en ese sentido, estudia el resultado de la relación del sujeto con el objeto desde el punto de vista del valor que posee el sujeto. Esta idea no está directamente planteada por Nietzsche, pero se puede deducir que su posición mantiene cierto grado de relativismo. Analicemos la siguiente cita: Puede que una ligera sospecha le susurre al escéptico al oído: ¿Está realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere bello? El hombre lo ha humanizado: eso es todo. Pero no hay nada en absoluto que nos garantice que el hombre suministre el modelo de lo bello. ¿Quién sabe qué aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez más elevado del gusto? ¿Le resultaría atrevido, quizá risible, o tal vez un poco arbitrario? (Op. cit, p. 606). Analicemos las interrogantes de Nietzsche que aparecen en el párrafo citado, veamos la primera: ¿Está realmente embellecido el mundo porque el hombre lo considere bello? Esta interrogante nos coloca ante la problemática, que sugiere la cuestión del objetivismo y el subjetivismo, que sintetizaré con la interrogante: ¿Existen las cosas fuera de nosotros, para sí, también sin nosotros, o existen las cosas en nosotros, para nosotros, y no existen sin nosotros? De entrada y por si misma la interrogante de Nietzsche ya supone la posibilidad de que exista lo bello en nosotros, para nosotros, y no exista sin nosotros; y al decir: El hombre lo ha humanizado: eso es todo, descarta la posibilidad de que exista lo bello fuera de nosotros, para sí, también sin nosotros. La posición de Nietzsche sugiere que lo bello está sujeto a determinadas circunstancias. Deducimos que para él los juicios pueden ser diferentes si la experiencia estética es producto de otros gustos; puesto que la otra interrogante que él hace no es neutra, ella conserva la problemática del supuesto que produjo su formulación. Veámosla nuevamente: ¿Quién sabe qué aspecto ofrece el hombre a los ojos de un juez más elevado del gusto? La interrogante nos coloca en una condición escéptica, pues ella deja implícita la incertidumbre sobre la permanencia o no de valores. Esto nos recuerda la postura de Jenófanes de que los etíopes creen que sus dioses son negros y con nariz aplastada; para los tracios, los suyos son rubios y con ojos azules. Y que si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos y pudiesen pintar y producir obras de artes como los hombres, los caballos reproducirían las figuras de los dioses como su propia figura, los bueyes según las suya, y cada uno haría los cuerpos de acuerdo con su especie. De ello se deduce que cada individuo construye su propio patrón de acuerdo a las circunstancias vividas, sin

separarse claro, del paradigma de los gustos generales que día a día impone su cultura. Para Nietzsche nada es bello, sólo el hombre lo es; pero también nada es feo, excepto el hombre que degenera, y sobre esa idea esboza el juicio estético. Aunque sugiere otra problemática cuando plantea: En términos fisiológicos, todo lo feo debilita y entristece al hombre. Le recuerda la decadencia, el peligro y la impotencia. Ante lo feo el hombre pierde energía. Podemos medir su efecto con un dinamómetro. Por lo general, cuando el hombre se siente deprimido, es porque olfatea la proximidad de algo “feo”. Su sensación de poder, su voluntad de poder, su valentía y su orgullo disminuyen a la vista de lo feo, y aumentan a la vista de lo bello. Y más adelante continúa diciendo: Se concibe lo feo como un indicio y un síntoma de degeneración; lo que recuerda la degeneración, aunque sea en un grado mínimo, nos induce a que lo juzguemos “feo”. Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de libertad, bajo la forma de convulsión, parálisis, y, sobre todo, el color , el olor y la forma de la descomposición y de la putrefacción, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un símbolo, provoca idéntica reacción: la valoración de lo “feo”. (Op. cit, p. 606). El enfoque que Nietzsche ofrece de lo bello y de lo feo por momentos se escapa del contexto propiamente estético, entrando al ámbito de la relación con lo bueno y lo malo, que nos recuerda el alcance de la kalokagathia, (kalokagathia: término griego equivalente a belleza y bondad y que puede significar igualmente honra) donde se da una estrecha relación entre el valor ético fundamental: lo bueno y el valor estético fundamental: lo bello. Pues en la cuna del pensamiento filosófico occidental existió la tendencia a identificar lo bello con lo bueno y con lo verdadero. Como dice A. Akoun: “En sus orígenes la estética era la parte de la filosofía que trataba del arte y reflexionaba sobre la naturaleza de lo bello en su relación con lo verdadero y lo justo.” (A. Akoun: Las Artes, (la renovación de los lenguajes) Mensajero, Bilbao 1988, p.214.).O más específicamente, como lo sostienen Mercedes y Rosaura, García Tuduri: “En la antigüedad se observa, al lado de las reflexiones estéticas puras, que mantienen filósofos como Platón, Aristóteles y Plotino, una tendencia constante a identificar lo bello (valor estético fundamental), con lo bueno (valor ético fundamental), y muchas veces también con lo verdadero (valor lógico fundamental.). Para la mayoría de aquellos pensadores lo real perfecto se integraba cuando se unían dichos valores.” (M. y R. García Tuduri: Introducción a la filosofía, Minerva Books, Florida 1973, p.140.). Lo bello, lo bueno y lo verdadero, constituían la tríada de valores positivos. Esa unidad de lo bello con lo bueno más que un peso estético en la antigüedad tenía una connotación ética; se trataba de una belleza en las acciones buenas. Una acción buena tenía por tanto que ser bella, pero también, no se concebía que algo que fuera verdadero no fuera bello. Es la triple clasificación de lo deseable en Aristóteles, lo valioso, lo útil y lo agradable; es decir, los aspectos de la Kalokagathia que ya está presente en Sócrates. (Según Jenofonte, Sócrates dio a la combinación de lo bello y lo bueno un sentido ético y espiritual que expresaba el ideal de la vida.) Sin embargo, cuando la estética, analiza la relación de lo bello y lo bueno en el arte, no se trata de lo bueno como valor ético, sino como valor técnico. Para Nietzsche: Nada es bello, sólo el hombre lo es: sobre esta ingenuidad descansa toda estética, ella es su primera verdad. Añadamos en seguida su segunda verdad: nada es feo, excepto el hombre que degenera, con esto queda delimitado el reino del juicio estético. (Op. cit, p. 606). El asunto está en que para Nietzsche lo feo aparece en una relación de comparación como una destrucción de lo bello, pero a nuestro entender no es que lo feo persigue eso, sino que esa es su propia esencia. Viéndolo de esa manera, la belleza también tendría existencia con relación a lo feo y no es así. Tanto lo bello como lo feo, son dos momentos independientes. Cuando alguien experimenta belleza no está pensando en que tal deleite se da porque carece de las características de lo opuesto, en ese caso lo feo; o

viceversa, que contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las características de la belleza. Es el hombre en su afán de crear dualidad, que en el lenguaje crea el término agradable para lo que le es bello y en vez de crear un término nuevo para referirse a lo feo, lo descompone y crea el término desagradable. De esa manera bello y feo en el lenguaje quedan unidos siendo lo feo algo dependiente de lo bello. Como las experiencias bellas mayormente le resultan más útiles, o más bien, más convenientes al hombre, este hace de lo feo un valor negativo. Según Platón al objeto “que es útil lo llamamos bello, en la medida que es útil, en la medida que sirve para determinados fines y en ciertas circunstancias, mientras que llamamos feo a aquel objeto que no es bueno para nada, bajo ninguno de estos aspectos.” (Platón: Hipias Mayor, cit. Por Estrada, Op.cit., p.683). Así aparece también en Rosenkranz en su libro “Estética de lo Feo” que “Lo bello, como el bien, es un absoluto; lo feo, como el mal, es un relativo. Que lo feo sea tal lo demuestra el hecho de que es comprensible sólo con relación a lo bello”. “el valor estético de lo feo, como contraste para resaltar la belleza” (K. Rosenkranz, cit. por S. Givone: Historia de la Estética, Tecnos, Madrid 1990, P. 86). De la misma manera y como un valor negativo dependiente de la belleza aparece lo feo en Nietzsche cuando dice: Todo signo de agotamiento, de pesadez, de vejez, de cansancio, toda clase de falta de libertad, bajo la forma de convulsión, parálisis, y, sobre todo, el color, el olor y la forma de la descomposición y de la putrefacción, aunque se encuentre tan atenuado que solo sea un símbolo, provoca idéntica reacción: la valoración de lo “feo”. (Op. cit, p. 606). Eso es como la luz y la oscuridad, debido a lo conveniente de la luz el hombre le ha atribuido, a ésta, belleza; pero también verdad y bondad y parece que la oscuridad no existe y que lo que se da es luz o carencia de luz. Es la tendencia del hombre a favorecer lo que a su juicio resulta más conveniente.

BIBLIOGRAFIA —-Akoun, André: Las Artes (La renovación de los lenguajes) Mensajero, Bilbao, 1977. —-Beardsley, Monroe, y Hospers, John: Estética (Historia y Fundamento), Trad. Román de la Calle, Cátedra, Madrid, 1990. —-Estrada H., David: Estética, Editorial Herder Barcelona, 1988. —-García, Mercedes y Rosaura: Introducción a la Filosofía, Minerva Books, LTD, Miami Florida 1973. —-Givone, Sergio: Historia de la Estética, Trad. Mar García Lozano, Tecnos, Madrid, 1990. —-Hernández, Edith: Manual de Estética Musical, Taller Isabel La Católica, Santo Domingo, 1982. —-Miniño, Manuel Marino: Documentos Estéticos del Maestro, Editora Universitaria UASD, Santo Domingo, 1997. —-Nietzsche, Friedrich: El Ocaso de los Idolos, Edimat libros, Madrid, 2004, p. 597- 628. —-Tatarkiewicz, Wladyslaw: Historia de Seis Ideas, Trad. Francisco Rodríguez Martín, Tecnos. Madrid, 1995. —-Valverde, José Maria: Breve Historia y antología de la Estética, Editorial Ariel, Barcelona, 1995.

Karl Rosenkranz (1805-1879)

"Grandes conocedores del corazón humano han profundizado en los horrorosos abismos del mal y han descrito las espantosas figuras que les han venido al encuentro en esa su noche. Grandes poetas como Dante han hecho más nítidas esas figuras; pintores como Orcagna, Miguel Angel, Rubens, Cornelius las han puesto ante nuestros ojos en forma sensible y músicos como Spohr nos han hecho percibir los atroces sonidos de la perdición con los que el mal grita y aúlla el desgarramiento de su espíritu. El infierno no es sólo ético y religioso, es también estético. Estamos inmersos en el mal y el pecado, pero también en lo feo. El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la atrocidad nos rodea en innumerables figuras desde sus pigmeos comienzos a la deformidad gigantesca con la que la maldad infernal ríe sardónicamente enseñándonos los dientes. Y es a ese infierno de lo bello al que queremos descender. Es imposible simultáneamente penetrar en el infierno del mal, en el infierno real, pues lo más feo de lo feo no es lo que nos repugna en la naturaleza: en pantanos, árboles mutilados, sapos y salamandras, en monstruos marinos de ojos saltones y voluminosos paquidermos, en ratas y simios; lo más feo de lo feo es el egoísmo, que manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las cicatrices de la pasión, en la mirada torva del ojo, en el crimen. Este infierno lo conocemos ya bastante. Cada uno es partícipe de él en su propio suplicio. El sentimiento, el ojo y el oído se ven afectados por él de forma diversa. Frecuentemente aquel que tiene una constitución delicada aquel que tiene una formación refinada debe sufrir inmensamente por él pues la crudeza y la vulgaridad, lo informe y lo deforme espantan al sentido más noble adoptando miles de transformaciones larvales. Un hecho puede ser suficientemente conocido y sin embargo no haber sido reconocido en todo su significado, en toda su extensión. Este es el caso de lo feo. La teoría de las bellas artes, la norma del buen gusto, la ciencia de la estética ha sido elaborada ampliamente por los pueblos civilizados de Europa, pero la elaboración del concepto de lo feo a pesar de que en todo momento se trata sobre él, ha quedado comparativamente atrasada. Si se mira con claridad se verá que la cara oscura de la figura luminosa de lo bello se convierte en un momento de la ciencia estética, lo mismo que la enfermedad y el mal en la ética. No, y así se ha dicho, como si lo estético no fuera suficientemente conocido en sus manifestaciones particulares. ¿Cómo podría ser esto posible, si la naturaleza, la vida y el arte nos lo recuerdan en todo momento? Pero todavía no se ha intentado una exposición completa de sus conexiones y un explícito conocimiento de su organización. Sin duda alguna a la filosofía alemana le corresponde el honor de haber tenido el valor de haber reconocido lo feo como lo negativo de la idea estética, como un momento integrante de ella y también haber reconocido que de lo bello se pasa a lo cómico a través de lo feo. Y ya no se podrá renegar de ese descubrimiento por el que lo bello negativo ha obtenido su estatuto. Sin embargo el tratamiento del concepto de lo feo ha sido hasta ahora de una breve generalidad poco detallada o se ha limitado a una visión excesivamente espiritualista y unilateral. Estaba exclusivamente encaminado a la explicación de algunas figuras como Shakespeare y Goethe o Byron y Callot u Hoffmann. Una estética de lo feo puede que le suene a algunos como un hierro de madera, porque lo feo es lo contrario de lo bello. Mas lo feo es inseparable del concepto de lo bello, pues éste último lo contiene constantemente en el extravío en el que puede caer con frecuencia por un pequeño exceso o por un gran defecto. Junto a la descripción de las determinaciones positivas de lo bello, toda estética está obligada a tratar de alguna manera la negatividad

de lo feo. Al menos se hace la advertencia de que si no se produce según las prescripciones indicadas lo bello se malogrará y en su lugar se generará lo feo. La estética de lo feo debe describir su origen sus posibilidades y modalidades y de esa manera hacerse útil para el artista. Para éste último, naturalmente, siempre será más formativo representar la belleza sin defectos que dedicar su fuerza a lo feo. Concebir una figura divina es infinitamente más elevado y placentero que dar forma a una grotesca imagen diabólica. Pero no siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento. Finalmente, el artista que produce lo cómico no puede dejar a un lado lo feo. Desde el punto de vista del arte sólo se puede tomar en consideración aquello que es fin libre para sí mismo y es fin teórico para los sentidos de la vista y del oído. Las otras artes consagradas al servicio de los sentidos prácticos del tacto, el gusto y el olfato están excluidas. El señor Rumohr en su Geist der Kochkunst, Anthus en sus interesantes Vorlesungen über die Esskunst y Vaerst en su aguda obra sobre la gastronomía, de permanente valor sobre todo desde el punto de vista etnográfico, han elevado de nivel a esta estética sibarítica. Leyendo estos trabajos se puede uno convencer de que las leyes generales válidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la estética de la buena mesa que para muchos es la más importante de todas. Nosotros no podemos profundizar en ella. Que una ciencia como la nuestra exija una total seriedad de entendimiento y al mismo tiempo no pueda ser tratada con extremado detalle, a menos que no se quiera asumir como norma la frágil elegancia de la estética de mesita de té para evitar con afectación lo cínico y lo abominable, es algo que se comprende por sí mismo pues en este caso no tiene lugar la cosa misma. La estética de lo feo obliga a trabajar con estos conceptos, cuya discusión y cuya sola mención puede ser considerado un atentado contra las buenas costumbres. El que toma en sus manos una patología y terapia de las enfermedades se ha de preparar para afrontar lo repugnante. Lo mismo ocurre aquí. No es difícil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, sólo puede ser comprendido en relación a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es sólo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condición previa, también es. Si lo bello no fuera, lo feo no sería absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación de aquél. Lo bello es la idea divina y originaria y lo feo, su negación, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de lo bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida en que las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su contrario. Esta íntima conexión de lo bello con lo feo en cuanto su autodestrucción fundamenta la posibilidad de que lo feo se vuelva a superar a sí mismo. Que éste, en la medida en que existe como lo bello negativo, resuelva sus contradicciones con lo bello y retorne a la unidad con él. En este proceso lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelión de lo feo. De esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa. Lo feo se libera en este movimiento de su propia e híbrida naturaleza. Confiesa su impotencia y se convierte en lo cómico. Todo lo cómico incluye en sí un momento negativo con respecto al puro y simple ideal, pero esa negación queda reducida a apariencia, a nada. El ideal positivo se reconoce en lo cómico en tanto y en cuanto sus manifestaciones negativas se evaporen. La forma de considerar lo feo está delimitada con precisión por su propia naturaleza. Lo bello es la condición necesaria de su existencia y lo cómico es la forma en como él, frente a lo bello, se libera de su carácter exclusivamente negativo. Lo bello simple está por antonomasia en relación negativa con lo feo: es sólo bello en la medida en la que no es feo, y lo feo es sólo feo en la medida en que no es bello. No como si lo bello tuviera necesidad de lo feo para ser bello. Es bello sin necesidad del brillo que produce su contraste con lo

feo, pero lo feo es el peligro que lo amenaza internamente, la contradicción que lleva en sí mismo por su naturaleza. Ocurre diferente en el caso de lo feo. Desde el punto de vista empírico es lo que es por sí mismo, pero aquello que es lo feo sólo es posible por su relación con lo bello que contiene su medida. Lo bello es, como el bien, absoluto y lo feo, como lo malo, sólo relativo. Sin embargo no ocurre de ninguna manera que aquello que es feo pueda ser dudoso en determinados casos. Esto es imposible porque la necesidad de lo bello está determinada por sí misma. Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en sí mismo, sino en lo bello que es su medida. En la vida cotidiana cada cual puede seguir los dictados de su gusto, y lo que a uno puede parecerle bello a otro le puede parecer feo y viceversa. Mas si se quiere superar la contingencia, la falta de seguridad y claridad, del juicio estético-empírico, necesitamos someterla a la crítica y por consiguiente a la luz de los supremos principios. El ámbito de lo bello convencional, de la moda, está lleno de fenómenos que son enjuiciados desde la idea de lo bello y no pueden ser definidos como feos y tienen todavía la consideración provisional de bellos. Esto ocurre no porque sean bellos en sí, sino sólo porque el espíritu de una época hace propio unas formas adecuadas de expresión de su carácter específico y se habitúa a ellas. En la moda se trata ante todo de que el espíritu esté en consonancia con su impronta, a la que también lo feo puede servir como medio de expresión adecuada. Las modas del pasado, especialmente las modas del pasado reciente, son normalmente juzgadas como feas o cómicas porque el cambio de sensibilidad sólo puede desarrollarse a través de oposiciones. [...] Lo feo tiene por consiguiente dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo feo excluye de sí a lo feo. Lo cómico, por el contrario, confraterniza con lo feo, pero al mismo tiempo le extirpa su elemento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad con respecto a lo bello. Un estudio del concepto de lo feo, una estética de dicho concepto, encuentra por lo tanto su camino exactamente trazado. Debe comenzar recordando el concepto de lo bello, no para exponerlo en la totalidad de su naturaleza, sino en la medida en que se den las determinaciones fundamentales de lo bello, a partir de las cuales y como su negación se genera lo feo. Este estudio debe acabar con el concepto de la transformación que experimenta lo feo para convertirse en un medio de comicidad. Naturalmente lo cómico no es tratado aquí con todo detalle, sino sólo en la medida en que lo exige la demostración del paso de lo feo a lo cómico."